Całun prototypem obrazowania Jezusa
Zbigniew Treppa 
Uniwersytet Gdański
W ikonografii chrześcijańskiej istnieją różne kanony ukazywania wizerunku Chrystusa. Naukowego wyjaśnienia ich źródeł podjęto się po raz pierwszy pod koniec lat 30. XX w., ale już w 1902 r. francuski uczony Paul Vignon zawarł w swojej pracy Le Linceul du Christ wyniki swoich badań dotyczących m.in. silnych powiązań w zakresie formalnych podobieństw obrazu twarzy z Całunu do wizerunków Chrystusa wykonanych w okresie przed pojawieniem się Całunu w Europie. Na liście przytaczanych przez P. Vignona przykładów realizacji ikonicznych, na które jego zdaniem miał wywrzeć wpływ wizerunek z Całunu, znajdowały się różne późnośredniowieczne realizacje wybitnych dzieł, jak np. wizerunki Chrystusa wykonane w technice mozaiki z katedry w Palermo czy analogiczne rzeźbiarskie przedstawienia z katedry w Chartres.
W literaturze popularnonaukowej oraz publicystyce zaczęto rozpowszechniać informacje o tym, że obraz postaci z Całunu stanowił wzór dla średniowiecznych wizerunków Chrystusa. Stało się to po przeprowadzeniu przez P. Vignona badań porównawczych, które polegały na próbie wykazania zależności formalnych niektórych wizerunków Chrystusa z obrazem z Całunu. Mowa jest o realizacjach ikonicznych zarówno z kręgu wschodniego, jak i zachodniego chrześcijaństwa. Wyniki tych dociekań miały zdaniem francuskiego uczonego wskazywać na prototypowość obrazu z Całunu względem przedstawień ukazujących postać Chrystusa reprezentatywnych dla różnych szkół. Badania P. Vignona były pierwszymi tego typu analizami nad obrazem z Całunu i średniowiecznymi wizerunkami Chrystusa.
Bezpośrednim impulsem do podjęcia badań przez P. Vignona było wykonanie przez Seconda Pię w 1898 r. pierwszych fotograficznych reprodukcji Całunu. Wykazany przez Pię fakt, że obraz ciała na Całunie jest odwrócony tonalnie tak jak negatyw fotograficzny, zmienił odbiór płótna w świadomości niektórych uczonych. Zanim Pia opublikował swoje odkrycie, Całun był postrzegany niemal wyłącznie jako relikwia chrześcijańska, natomiast po opublikowaniu wspomnianej reprodukcji zaczęto go postrzegać także jako przedmiot, który może podlegać badaniom naukowym, jakim poddaje się np. obiekty archeologiczne. Dopiero uzyskanie fotograficznego pozytywu obrazu z Całunu przez przekształcenie tonalne oryginalnego obrazu pozwoliło dostrzec podobieństwo rysów twarzy z Całunu do różnych przedstawień ikonicznych ukazujących Chrystusa i tym samym umożliwiło podjęcie naukowej refleksji na temat tych podobieństw.
Zanim P. Vignon podjął się badań porównawczych, poddał analizie strukturę obrazu ciała z Całunu i w tym względzie także wyprzedził swoją epokę. Jako pierwszy zaobserwował, że w miejscach, gdzie Całun przylegał do powierzchni ciała, które spowijał, intensywność obrazu jest większa niż w miejscach, w których płótno nie stykało się z ciałem. Różnicę tej intensywności P. Vignon przypisywał działaniu par amoniaku, które miałyby wydzielać się z mocznika znajdującego się we krwi i w pocie człowieka z Całunu, by następnie osiąść na płótnie pokrytym warstwą aloesu, w ilości odwrotnie proporcjonalnej do odległości pomiędzy tkaniną a owiniętym w nią ciałem. Była to pierwsza naukowa próba wyjaśnienia zaobserwowanego przez Francuza zjawiska różnej intensywności obrazu, chociaż nie wytrzymała ona próby czasu. Na podstawie analiz obrazu prowadzonych w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat wiadomo, że P. Vignon mylił się również w wielu kwestiach dotyczących zależności estetycznego kanonu średniowiecznych wizerunków Chrystusa od wizerunku z Całunu, co nie umniejsza rangi jego odkrycia, ponieważ jako pierwszy skierował uwagę badaczy na kwestie dotyczące zależności wizerunków Chrystusa od jakiegoś źródłowego obrazu, będącego dla nich w większym lub mniejszym stopniu obrazem prototypowym.
Pomyłki w wynikach badań P. Vignona brały się przede wszystkim z faktu pominięcia przez niego innego obiektu mogącego stanowić źródło dla wizerunków Chrystusa. Jest nim →Welon z Manoppello, na którym widnieje wizerunek Chrystusa o takich samych proporcjach twarzy jak u tej z Całunu, co potwierdzone zostało naukowo dopiero w ostatnich dekadach XX w. Jednak od początku XX w., kiedy P. Vignon podejmował badania nad Całunem, aż do lat 70. XX w. Welon z Manoppello był całkowicie nieznany wśród uczonych badających Całun, dlatego też wyniki jego analiz były przyjmowane jako w pełni wiarygodne. Branie za podstawę wyników jego badań skutkowało jednak chybionymi wnioskami wyciąganymi przez innych uczonych, nawet jeszcze na przełomie XX i XXI w., gdy znane już były opracowania naukowe na temat wpływu Welonu z Manoppello na rozwój kanonów wizerunków Chrystusa pochodzących nie tylko z okresu średniowiecza, ale także z czasów starożytności. Wśród nich znaleźli się tacy badacze, jak: Yves Bongert, Pierluigi Baima Bollone i Mario Moroni. W ślad za P. Vignonem interpretowali oni błędnie np. wyciek krwi w kształcie greckiej litery epsilon (ε) widoczny na czole wizerunku Jezusa z Całunu jako źródłową formę dla charakterystycznego kosmyka włosów na czole z wielu ikonicznych przedstawień twarzy Chrystusa.
Błąd w tym przypadku polega m.in. na tym, że zabarwienie krwi na Całunie jest bardzo wyraziste i brakuje racjonalnych przesłanek, by uważać, że pisarze ikon nie potrafili odróżnić wyraźnie rysującego się na płótnie czerwonego śladu krwi od obrazu ciała o delikatnym słomkowo-sepiowym zabarwieniu, skoro jednocześnie byli w stanie dostrzec w niezwykle subtelnym wizerunku z Całunu ledwie widoczne szczegóły, takie jak chociażby kształt włosów czy brody. Postronnemu widzowi nie przysparza problemu odróżnienie śladów krwi od formy włosów – tym samym ikonopisarze, uważni obserwatorzy obrazu z Całunu, którzy zamierzali wiernie oddać szczegóły twarzy, nie mogli pomylić go z obrazem ciała (Andreas Resch CSsR, Heinrich Pfeiffer SJ, K. Aszyk, Z. Treppa). Zarówno P. Vignon, jak i po latach Y. Bongert, P.B. Bollone i M. Moroni w swoich wnioskach dotyczących wpływu obrazu z Całunu na rozwój średniowiecznych kanonów wizerunku Chrystusa nie wzięli także pod uwagę tego, w jaki sposób ikonopisarze mogli analizować szczegóły obrazu z Całunu w czasach, kiedy istniała jedynie możliwość obserwacji oryginalnego obrazu, który jest obrazem negatywowym. Dla twórców ikon niemożliwe było zaobserwowanie i uzyskanie tak dokładnych danych ani tym samym wykonanie tak szczegółowego portretu, w każdym razie nie było to możliwe przed 1898 r., kiedy znano jedynie negatyw wizerunku (A. Resch 2006).
Przed 1898 r. nie można było zaobserwować wielu szczegółów wizerunku z Całunu nie tylko dlatego, że oryginalny obraz był negatywem, lecz także z tego powodu, że bez pośrednictwa fotograficznej reprodukcji wykonanej długoogniskowym obiektywem, umożliwiającym wykonywanie zdjęć z większych odległości, zarys twarzy nie jest w ogóle czytelny, ponieważ wizerunek obserwowany z niewielkiej odległości zanika, wtapia się w tło. Wśród uczonych, którzy rozpowszechniali teorię P. Vignona, jednym z jego najgorętszych zwolenników był Ian Wilson, który w kilku swoich publikacjach promował jego teorię dotyczącą zależności przedstawień Chrystusa od wizerunku z Całunu. Wilson, będąc historykiem, nie stosował w swojej pracy narzędzi badawczych analizy obrazu i dlatego też mógł podejść do tej koncepcji bezkrytycznie, bazując na autorytecie naukowym Yves’a Delage’a, który był biologiem, a zatem także nie specjalistą z dziedziny wizualności. W publicystyce i opracowaniach popularnonaukowych koncepcja P. Vignona nadal jest błędnie uważana za wiarygodną, przede wszystkim z powodu nieznajomości wpływu wizerunku z Welonu z Manoppello na rozwój średniowiecznych kanonów ikonograficznych twarzy Chrystusa.
W świetle badań prowadzonych nad relikwią z Manoppello dużo więcej argumentów przemawia za tym, że prototypem wielu przedstawień ikonicznych twarzy Chrystusa jest właśnie ona, a nie Całun z Turynu. Jeśli I. Wilson w swojej książce Krew i Całun. Czy Całun Turyński spowijał ciało Chrystusa? mógł stwierdzić, iż np. wizerunek Chrystusa na monecie bizantyjskiej cesarza Justyniana II wykazuje szczególnie bliskie pokrewieństwo do twarzy z Całunu, to należy jednocześnie stwierdzić, że w znacznie większym stopniu przedstawienie z tej monety wykazuje podobieństwo do obrazu z Welonu z Manoppello.
Wskazuje na to m.in. wyrazista forma łuków brwiowych oraz dwa kosmyki włosów, w obu przypadkach o bardzo zbliżonej formie do tej z obrazu z Welonu. Oba te elementy nie występują na wizerunku z Całunu. Podobne wnioski można wyciągnąć odnośnie do innych przykładów przytaczanych przez I. Wilsona, jakoby wywodzących się z inspiracji obrazem z Całunu, a więc wizerunku Chrystusa Pantokratora (ok. 1000 r.) z bazyliki Sant’Angelo w opactwie Formis we Włoszech i wizerunku Chrystusa Pantokratora (ok. 600 r.) widniejącego na srebrnej wazie znalezionej w Homs w Syrii. W obu przypadkach cechy przedstawień nawiązują w ewidentny sposób do obrazu z Welonu z Manoppello.
Zdaniem A. Rescha i H. Pfeiffera obraz z tkaniny z Manoppello znacznie wcześniej stał się wzorcem dla ikon Chrystusa, aniżeli mogło to nastąpić w przypadku wizerunku z Całunu. Istnieje wiele przedstawień Chrystusa pochodzących z czasów późnego antyku i wczesnego średniowiecza, które nie mogły powstać pod wpływem obserwacji wizerunku z Całunu, choćby dlatego, że nie można na nich zaobserwować kształtu źrenic i niektórych szczegółów anatomicznych twarzy, których z oczywistych względów nie widać na wizerunku z Całunu. Przykładem tego jest Volto Santo pochodzący z Konstantynopola (przekazany w darze Leonardowi Montaldowi, namiestnikowi genueńskiej kolonii nad Bosforem, przez cesarza bizantyjskiego Jana V), który od 1384 r. jest przechowywany w Genui w kościele San Bartolomeo degli Armeni. Hans Belting, antropolog obrazu, charakteryzując ten zabytek wraz z bliźniaczą watykańską tablicą (zrabowaną z Konstantynopola przez Wenecjan w 1204 r.), mówi o nich jako o obrazach o uderzającym archaizmie i cechach charakterystycznych, które odnajdujemy we wschodniosyryjskich dziełach z III w. (obie są temperowym malowidłem na lnianym płótnie i obie naklejone są na cedrowej desce o tym samym formacie) (Belting 2010).
Bardzo istotny jest opis sposobu namalowania oczu na Volto Santo z Genui dokonany przez tego badacza: linearna otoczka oczu zdradza już co prawda znamiona repliki średniowiecznej. Jednak wybrany typ odbiega od wszelkich ówczesnych konwencji Chrystusa (Belting 2010). Owalny kształt tęczówek z Volto Santo z Genui jest identyczny z kształtem tych z wizerunku z Welonu z Manoppello, podczas gdy późniejsi malarze i ikonopisarze odtwarzali najczęściej kształt tęczówek w formie kolistej (zob. →Całun a konwencja mandylionu).
Całun z Turynu w ewidentny sposób wpłynął jednak na rozwój wielu przedstawień Chrystusa, przede wszystkim wywodzących się z tradycji bizantyjskiej kanonu Imago Pietatis (zob. →Całun a kanon Imago Pietatis), w którym wydaje się, że mogą się spotykać dwie tradycje ukazywania wizerunków Chrystusa. Jedna pochodzi z inspiracji przedstawieniem z zamkniętymi oczami z Całunu z Turynu, o czym świadczy m.in. sposób usytuowania postaci naśladujący sposób ułożenia ciała na Całunie (układ rąk z przedstawień Imago Pietatis powtarza układ rąk z Całunu), a druga może mieć swoje korzenie w inspiracji wizerunkiem z Welonu z Manoppello, co potwierdzają wyraźne nawiązania w wielu realizacjach tego kanonu do proporcji i wyrazu twarzy z Welonu.
Jak dowiódł tego amerykański syndonolog John P. Jackson w końcu lat 70. ubiegłego stulecia, co zostało opublikowane w licznych opracowaniach na temat Całunu z Turynu i powtórnie przedstawione podczas Międzynarodowej Konferencji Zadedykowanej Obrazom Acheiropoietos w Toruniu w 2011 r., kanon Imago Pietatis uformował się w dużej mierze pod wpływem bardzo określonego publicznego sposobu prezentacji Całunu.
Obraz całego ciała z turyńskiego płótna, a nie tylko ograniczony do obszaru twarzy czy też popiersia, w nieco podobny sposób musiał wywrzeć wpływ na uformowanie się konwencji ukazywania postaci Chrystusa na →płaszczenicy, ważnym obiekcie liturgicznym prawosławia, stosowanym podczas całonocnego czuwania poprzedzającego Niedzielę Zmartwychwstania Pańskiego. Oba wizerunki, z Całunu i z Welonu, w różny sposób wywierały też znaczny wpływ na uformowanie się innego bizantyjskiego kanonu ukazywania wizerunku Chrystusa – mandylionu (zob. →Całun a konwencja mandylionu). Na gruncie Kościoła tradycji rzymskiej przekształcił się on z kolei w ikonograficzną konwencję Chusty św. Weroniki. Nie można wykluczyć, że niektóre frontalne przedstawienia Chrystusa, które mogły stać u źródeł powstania konwencji mandylionu, inspirowane były oboma wizerunkami: z Całunu i z Chusty, ponieważ zdarza się, że zawierają one elementy formalne, które wynikać mogą z obserwacji obrazów z obu relikwii. W wielu przypadkach jednoznaczne stwierdzenie, który z tych dwóch obrazów mógł być prototypem dla frontalnych przedstawień Chrystusa, jest jednak niemożliwe.
Bibliografia
Aszyk K., Can an Acheiropoietos Icon be Considered in the Category of the Signs of the Times? – referat wygłoszony podczas „Interdisciplinary International Conference on the Acheiropoietos Images”, Toruń 2011.
Aszyk K., Napięcia pomiędzy ciałem pogrzebanym a zmartwychwstałym – kryteria uznania wizerunku za „acheiropoietos” na przykładzie Chusty z Manoppello – referat wygłoszony podczas seminarium „Teologia wizualna w ciele”, Warszawa 2012.
Aszyk K., Treppa Z., Ikona z Manoppello prototypem wizerunków Chrystusa, Gdańsk 2012.
Aszyk K., Treppa Z., The Manoppello Icon: The Prototype of Images of Christ, Gdańsk 2014.
Balossino N., Wizerunek na Całunie. Analiza fotograficzna i informatyczna, Warszawa 1998.
Belting H., Obraz i kult. Historia obrazu przed epoką sztuki, przeł. T. Zatorski, Gdańsk 2010.
Bollone P.B., Całun Turyński. 101 pytań i odpowiedzi, przekł. K. Stopa, Kraków 2002.
Bongert Y., L’iconographie du Christ et le Linceul de Turin, [w:] L’identification scientifique de l’homme du linceul Jésus de Nazareth : actes du symposium scientifique international, Rome [10, 11 et 12 juin] 1993, éd. A.-A. Upinsky, Paris 1995.
Bulst W., Pfeiffer H., Das Turiner Grabtuch und das Christusbild, Bd. 1: Das Grabtuch. Forschungsberichte und Untersuchungen, Frankfurt am Main 1987.
Moretto G., Całun. Przewodnik, Warszawa 1998.
Resch A., Der Schleier von Manoppello und das Grabtuch von Turin, Innsbruck 1999.
Resch A., Das Antlitz Christi. Grabtuch, Innsbruck 2005.
Resch A., Oblicze Chrystusa. Od Całunu Turyńskiego do Chusty z Manoppello, tłum. A. Kuć, Radom 2006.
Vignon P., The Shroud of Christ, Westminster 1902, [on-line:] https://archive.org/details/TheShroudOfChrist/page/n11/mode/2up?view=theater – 12 III 2022.
Vignon P., Le Saint-Suaire de Turin devant la science, l’archéologie, l’histoire, l’iconographie, la logique, Paris 1938.
Wilson I., The Shroud of Turin: The Burial Cloth of Jesus Christ?, Garden City 1978.
Wilson I., Krew i Całun. Czy Całun Turyński spowijał ciało Chrystusa?, Warszawa 2001.
Źródła ilustracji
1. Zbiory i własność Polskiego Centrum Syndonologicznego w Krakowie
2. Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Abbazia_di_Sant’Angelo_in_Formis,_Cristo_Pantocratore.jpg (Mongolo1984, CC BY-SA 4.0)
3. i 4. Zbiory Z. Treppy