loader image

Całun a konwencja mandylionu

Home » Hasła przedmiotowe » Całun prototypem obrazowania Jezusa » Całun a konwencja mandylionu

Karolina Aszyk-Treppa
Uniwersytet Gdański

Zbigniew Treppa
Uniwersytet Gdański

Nazwa „mandylion” (stgr. μανδύλιον – ‘ręcznik, chustka, obrus’) odnosi się do jednego z najstarszych kanonów malarskich w ikonografii chrześcijańskiej. W taki sposób określa się również konkretny obiekt, który ze względu na długi pobyt w →Edessie (dzisiejszej tureckiej Sanlıurfie) przyjął nazwę Mandylion z Edessy. Popularnym poglądem wśród większości syndonologów jest to, że początek malarskiej konwencji mandylionu miał dać właśnie ten artefakt. Istnieje wiele określeń, jakimi opisuje się lub opisywało się w przeszłości ten obiekt oraz ikony kanonu malarskiego o związanej z nim genezie.

W tradycji bizantyjskiej, w której ten kanon malarski w nieprzerwany sposób jest w użyciu od przynajmniej VII w., określa się go jako m.in. Obraz nie-ręką-wykonany, Ἀχειροποίητος, Спас Нерукотворный, a zdaniem Jarosława Charkiewicza także: Święty Mandylion, Święta Chusta, Święte Oblicze, Zbawiciel na Chuście oraz Zbawiciel na Dachówce. Według Daniela Scavonego liczne średniowieczne dokumenty, mogące odnosić się zarówno do Mandylionu z Edessy, jak i do Całunu z Turynu, poza terminami Ἀχειροποίητος i μανδύλιον określają go jako: sancta toella, imago Christi Edessena, ektypoma, linteum faciem Christi repraesentans, soudarion, manutergium, ekmageion oraz morphe.

Z powstaniem mandylionu rozumianego jako kanon malarski wiąże się legenda o królu Abgarze V, panującym w latach 13-50 po Chr. w Osroene, niewielkim państwie leżącym między rzymskim Zachodem a perskim Wschodem, ze stolicą w Edessie. Zgodnie z przekazem tej legendy król Abgar, cierpiąc na trąd, napisał do Chrystusa list z prośbą o uleczenie go z choroby. Władca otrzymał odpowiedź od Jezusa, w której zapowiedział On wizytę jednego ze swych uczniów po Swoim Wniebowstąpieniu. Według jednej z wersji legendy Abgar wysłał do Jezusa malarza imieniem Ananiasz (…) w odpowiedzi Chrystus wręczył Ananiaszowi posłanie oraz lniane płótno, na którym w sposób cudowny pozostało barwne odbicie Jego Oblicza (po tym jak wytarł płótnem swoją twarz). Abgar z czcią przyjął świętą chustę, przyłożył ją do swego ciała i został uzdrowiony z choroby (Charkiewicz 2008, s. 7). Według innej wersji legendy tym, który przyniósł mandylion choremu na trąd władcy, był jeden z siedemdziesięciu uczniów Jezusa, Tadeusz, który miał zostać wysłany do Edessy przez apostoła Tomasza (Onasch, Schnieper 2007, s. 124).

Począwszy od VI w., opowiadania o królu Abgarze przyczyniły się do rozpowszechnienia nowego kanonu wizerunku Jezusa, który jest znany z licznych przedstawień ikonograficznych ukazujących twarz Chrystusa na białej chuście lub dachówce. Ten ostatni sposób prezentowania wyglądu Syna Bożego wiąże się z opowiadaniem dotyczącym ukrycia Świętej Chusty w murach Edessy, nad jedną z bram (Bramą Sklepień), gdzie została zamurowana glinianą dachówką i cegłami, po około stu latach od jej pojawienia się w tym mieście. Głównym powodem ukrycia mandylionu była chęć ochronienia go przed profanacją ze strony prawnuka króla Abgara, który wyrzekł się chrześcijaństwa. Dalsze losy obiektu związane są z opowiadaniem o cudownym ocaleniu Edessy w czasie najazdu perskiego w 545 r. W tym czasie biskup Edessy Eulaliusz po cudownym nocnym widzeniu rozebrał cegły i odłożył glinianą deskę, za którą znajdowała się ikona. Na glinianej dachówce również ujrzał odbicie Oblicza Zbawiciela, dokładnie tak samo jak na Świętej Chuście (Charkiewicz 2008, s. 7-8). Po odnalezieniu mandylionu Persowie mieli odstąpić od zamiaru zdobycia Edessy, a tkanina pozostała w tym mieście do 944 r., gdy w uroczystej procesji przeniesiono ją do Konstantynopola. W stolicy Bizancjum Święta Chusta odbierała cześć przez 260 lat aż do momentu, kiedy po zrabowaniu jej przez krzyżowców podczas czwartej krucjaty miała zatonąć na morzu Marmara wraz ze statkiem przewożącym inne relikwie chrześcijańskie, jak głosi jedna z tradycji najbardziej rozpowszechniona w świecie prawosławnym. Mandylion z Edessy, mimo zaginięcia w 1204 r., cieszy się do dziś ogromnym szacunkiem w Kościele prawosławnym. Świadczy o tym fakt, że w wyznaniu tym 16 sierpnia obchodzi się święto, którego pełna nazwa brzmi: Przeniesienie z Edessy do Miasta Konstantynopol Wizerunku Pana Naszego Jezusa Chrystusa Nie-ręką-wykonanego, Wizerunku Zwanego Świętą Chustą.

Z historią zaginięcia Mandylionu z Edessy wiąże się hipoteza promowana przez Iana Wilsona, który obiekt ten utożsamił z Całunem z Turynu. Na podstawie tekstów historycznych nie można jednak jednoznacznie ani potwierdzić identyczności obu tych tkanin, ani jej odrzucić. Poza I. Wilsonem za ich utożsamieniem opowiada się m.in. historyk D. Scavone, którego argumentacja opiera się na analizie wielu dokumentów z okresu X-XIII w. Przeciwko tej hipotezie przemawiają wyniki analiz twarzy powielanej na różnych mandylionach. Chociaż przedstawienia znajdujące się zarówno na nich, jak i na Całunie Turyńskim dotyczą tego samego Człowieka, to z ikonograficznego punktu widzenia wizerunki te różnią się zasadniczo w sposobie ukazania twarzy Chrystusa. Na mandylionach Jezus jest przedstawiony z otwartymi oczami i jako żyjący, podczas gdy na Całunie – z oczami zamkniętymi i jako martwy.

W czasie dokonywania osądu, co jest Mandylionem, a co Całunem, z pewnością należy wziąć również pod uwagę fakt istnienia tradycji w Kościele prawosławnym, obecnej od XIII w., która odróżnia zrabowany Mandylion, czyli Świętą Chustę, od pośmiertnego Płótna Jezusa Chrystusa. Wydaje się, że w taki sposób określany jest Całun Chrystusa w liście Teodora Angelosa Komnena z 1205 r. do papieża Innocentego III, napisanym w reakcji na splądrowanie przez wojska krzyżowców Konstantynopola i ograbienie go z relikwii i skarbów: Dzieląc się łupem, Wenecjanie zabrali skarby ze złota, srebra, kości słoniowej. Natomiast Galowie, czyli Frankowie, relikwie świętych oraz Płótno, najświętsze z nich, w które Jezus Chrystus został owinięty po śmierci (cyt. za: Treppa 2004, s. 77).

W kontekście przeprowadzonych analiz ikonicznych (Andreas Resch CSsR, Heinrich Pfeiffer SJ, Karolina Aszyk, Zbigniew Treppa) należy wykluczyć inną hipotezę I. Wilsona, bazującą na wcześniejszej o kilkadziesiąt lat hipotezie Paula Vignona, mówiącą o bezpośrednim wpływie obrazu z Całunu na uformowanie się najstarszego kanonu wizerunków Chrystusa, w tym na powstanie ikonograficznej konwencji mandylionu. Należy to uczynić m.in. ze względu na niemożność zaobserwowania cech anatomicznych wizerunku Chrystusa z Całunu przed 1989 r. Dokonano tego po raz pierwszy poprzez tonalne przekształcenie oryginalnego, negatywowego obrazu z Całunu na pozytyw (→Całun prototypem obrazowania Jezusa). Nie oznacza to, że przedstawienie z Całunu nie mogło wywierać wpływu na rozwój konwencji mandylionu w czasach późniejszych, ale może to dotyczyć jedynie najbardziej elementarnej cechy formalnej, która jest wspólna dla obrazu z Całunu i dla konwencji mandylionu, czyli usytuowania twarzy Chrystusa w sposób frontalny, na wprost widza (en face).

Za najbardziej elementarne i charakterystyczne cechy konwencjonalne mandylionu przyjmuje się całkowitą ortogonalność (prostopadłość) ukazanego wizerunku oraz w większości przypadków także symetrycznie usytuowane tęczówki, w bardzo wyrazistej linearnej otoczce oczu (do wyjątków zaliczyć można słynny Mandylion z Nowogrodu z drugiej połowy XII w., który przechowywany jest w Galerii Trietriakowskiej w Moskwie, na którym tęczówki położone są asymetrycznie i rozbieżnie względem siebie). Rysem rozpoznawalnym tego typu wizerunków, choć niewystępującym na wszystkich przedstawieniach, jest charakterystyczny kosmyk włosów opadający na czoło oraz kształt włosów łączących się z rozdwojoną brodą. Takich szczegółów anatomicznych jak charakterystyczna forma otwartych oczu i kosmyk włosów nie ma na wizerunku z Całunu, a innych, np. formy włosów, nie można zaobserwować w wersji oryginalnej, negatywowej. Występują one natomiast w sposób bardzo wyraźny na →Welonie z Manoppello, czyli relikwii, która znacznie wcześniej niż Całun była dostępna do obserwacji dla twórców ikon. W konwencjonalnych przedstawieniach mandylionu dominuje statyka, płaskość przedstawień i hieratyczność.

3. Porównanie Welonu z Manoppello, Mandylionu z Nowogrodu (XIII w.) i Całunu z Turynu

Do kanonicznych cech wizerunku Chrystusa na mandylionach należy też ukazywanie twarzy bez oznak cierpienia i atrybutów Męki Pańskiej (np. w postaci korony cierniowej). Zazwyczaj przedstawienie otoczone jest nimbem w kształcie zbliżonym do koła, z wpisaną formą krzyża greckiego (równoramiennego). Takie wizerunki uznaje się też za najstarsze w kręgu różnych tradycji ikonicznych Kościoła wschodniego (Charkiewicz 2008, s. 9). W większości przedstawień dominuje tło z wyraźną formą chusty, która wpisuje się ciasno w ramy kompozycji, rzadziej na tle dachówki. Forma chusty oraz sposób jej udrapowania, który jest mniej lub bardziej światłocieniowy oraz mniej lub bardziej linearny, odzwierciedlają charakter i styl określonych szkół ikonicznych i ulegały różnym mutacjom. Na wielu przedstawieniach górne rogi chusty znajdują się w rękach dwóch postaci aniołów bądź są przez nie podtrzymywane.

Niektóre przedstawienia, którym tradycja chrześcijańska nadaje nazwę Mandylion albo Volto Santo lub też stosuje obie nazwy zamiennie, są najbardziej oszczędnymi w formie przedstawieniami wizerunku Chrystusa. Należy do nich m.in. Mandylion / Volto Santo z Genui, przez niektórych analityków obrazu datowany na III w. (→Całun prototypem obrazowania Jezusa). Może to wskazywać na fakt, że cechy formalne przedstawień twarzy Chrystusa były obecne w ikonografii chrześcijańskiej, zanim powstała konwencja mandylionu, jak również, że zostały one w niej zastosowane. Przypuszczenie to ma dużą dozę prawdopodobieństwa, ponieważ ikonograficzny kanon mandylionu nie wyczerpuje wszystkich wariantów wczesnych przedstawień Chrystusa.

Do późniejszych przedstawień wizerunków Chrystusa, które rozwijały się równolegle z formowaniem się przez stulecia kanonu mandylionu, należą m.in. takie konwencje jak: Ikona Chrystusa Pantokratora, Ikona Chrystusa Baranka Bożego, Ikona Zbawiciela Emmanuela, Ikona Chrystusa pod postacią Anioła lub Serafina, Zbawiciel o Srogim Wejrzeniu, Chrystus Zbawienie Dusz itp. W wielu przypadkach wymienione konwencje ikonograficzne podlegały ewolucji form, miały swoją własną historię i różne typy, w zależności od okresów historycznych, a nawet od możliwości stosowania określonych gam kolorystycznych związanych z dostępnością w danym regionie konkretnych pigmentów.

Bizantyjski kanon mandylionu na gruncie Kościoła tradycji rzymskiej przekształcił się w ikonograficzną konwencję Chusty św. Weroniki. Ta ikoniczna konwersja wiąże się z legendą opisującą utworzenie się wizerunku Chrystusa na chuście podanej Mu podczas drogi krzyżowej do otarcia krwi przez miłosierną kobietę, której tradycja nadała imię Weronika. Zazwyczaj łączy się powstanie tej legendy z mistycznymi widzeniami św. Brygidy Szwedzkiej, która silnie oddziaływała na życie duchowe w XIV w. Pod jej wpływem w zachodniej literaturze pasyjnej pojawiła się postać św. Weroniki, a w ślad za tym wśród artystów wczesnego renesansu rozpowszechnił się motyw Chusty św. Weroniki. Przy porównywaniu zasad formalnych i wyrazowych rządzących wschodnim kanonem mandylionu z zachodnimi przedstawieniami konwencji Chusty św. Weroniki zarysowują się wyraźne różnice dotyczące podejścia do wizerunku Chrystusa przez autorów realizacji malarskich. Na Wschodzie dominuje symbolizacja i przebóstwiona twarz Chrystusa Zwycięskiego, na Zachodzie – realizm i oblicze Chrystusa Cierpiącego.

Bibliografia

Aszyk K., Treppa Z., Ikona z Manoppello prototypem wizerunków Chrystusa, Gdańsk 2012.

Aszyk K., Treppa Z., The Manoppello Icon: The Prototype of Images of Christ, Gdańsk 2014.

Bułgakow S., Ikona i kult ikony. Zarys dogmatyczny, Bydgoszcz 2002.

Bułgakow S., Prawosławie. Zarys nauki Kościoła prawosławnego, przeł. H. Paprocki, Białystok–Warszawa 1992.

Charkiewicz J., Jezus Chrystus w ikonografii, Warszawa 2008.

Dionizjusz z Furny, Hermeneia czyli Objaśnienie sztuki malarskiej, przeł. z nowogrec. i przypisami opatrzył I. Kania, Kraków 2003.

Evdokimov P., Sztuka ikony teologia piękna, z. jęz. franc. przeł. M. Żurowska, Warszawa 1999.

Florenski P., Ikonostas i inne szkice, przeł. i przypisami opatrzył Z. Podgórzec, Białystok 1997.

Jazykowa I., Świat ikony, przeł. z jęz. ros. H. Paprocki, Warszawa 1998.

Nicolotti A., From the Mandylion of Edessa to the Shroud of Turin: The Metamorphosis and Manipulation of a Legend, Boston 2014, Art and Material Culture in Medieval and Renaissance Europe, Vol. 1, https://doi.org/10.1163/9789004278523.

Onasch K., Schnieper A., Ikony. Fakty i legendy, przeł. z ang. Z. Szanter, z niem. M. Smoliński, z grec. H. Paprocki, Warszawa 2007.

Resch A., Oblicze Chrystusa. Od Całunu turyńskiego do Chusty z Manoppello, przeł. A. Kuć, Radom 2006.

Scavone D.C., Acheiropoietos Jesus Images in Constantinople: The Documentary Evidence, [on-line:] https://shroudstory.wordpress.com/about/acheiropoietos-jesus-images-in-constantinople-the-documentary-evidence/ – 15 VII 2022.

Schönborn C., Ikona Chrystusa, przeł. W. Szymona, Poznań 2001.

Treppa Z., Całun turyński – fotografia Niewidzialnego, Warszawa–Gdańsk 2004, Biblioteka Więzi.

Treppa Z., Tajemnica widzialności Boga. Szkice z teologii obrazu, Kraków 2015.

Treppa Z., Obraz jako medium wtajemniczające w misterium. Na przykładzie obrazów nie-ręką-ludzką-wykonanych i pochodzących z wizji mistycznych, Gdańsk 2017.

Uspienski L., Teologia ikony, tł. M. Żurowska, Poznań 1993.

Wilson I., The Shroud of Turin: The Burial Cloth of Jesus Christ?, New York 1978.

Źródła ilustracji

1. Wikimedia Commons, https://pl.wikipedia.org/wiki/Plik:Christos_Acheiropoietos.jpg (domena publiczna)

2. Wikimedia Commons, https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Christ_Icon_Sinai_6th_century.jpg (domena publiczna)

3. Zbiory K. Aszyk-Treppy i Z. Treppy

4. Muzeum Narodowe w Krakowie, https://zbiory.mnk.pl/pl/katalog/64831 (domena publiczna)

5. Wikimedia Commons, https://en.wikipedia.org/wiki/File:Holy_Face_-_Genoa.jpg (domena publiczna)

6. Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hans_Memling_026.jpg (domena publiczna)

Karolina Aszyk-Treppa

Absolwentka Wydziału Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, adiunkt w Zakładzie Systemów Medialnych i Komunikacji Masowej Uniwersytetu Gdańskiego.

Zbigniew Treppa

Profesor zwyczajny w Instytucie Mediów, Dziennikarstwa i Komunikacji Wizualnej Uniwersytetu Gdańskiego, kierownik Zakładu Antropologii Obrazu, współpracownik Polskiego Centrum Syndonologicznego w Krakowie, członek Sekcji Syndonologicznej Polskiego Towarzystwa Teologicznego. W pracy badawczej podejmuje zagadnienia teologii wizualnej, stosując narzędzia semiotyki obrazu, analizuje artefakty kultu religijnego oraz właściwości strukturalne obrazów nie-ręką-ludzką-wykonanych (gr. acheiropoietos). Ostatnio opublikował Fenomen obrazu Miłosierdzia Wcielonego (Gdańsk 2021).

error: Content is protected !!