Karolina Aszyk-Treppa
Uniwersytet Gdański

Zbigniew Treppa
Uniwersytet Gdański

W odróżnieniu od obrazu z Całunu, na którym ukazane jest oblicze Jezusa z zamkniętymi oczami, na Welonie odzwierciedlone jest ono z oczami otwartymi, z czego wynikają znaczące treści teologiczne. Anatomiczna zgodność wizerunków z obu obiektów jest jednym z powodów klasyfikacji obrazu z Welonu do kategorii obrazów acheiropoietos, czyli nie-ręką-ludzką-wykonanych.

Istnieje wiele wspólnych cech obu obrazów, m.in. ich struktura techniczna odpowiada bardziej strukturze obrazu fotograficznego, a nie realizacji malarskich, choć w przypadku przedstawienia z Welonu nie wyklucza się istnienia na nim malarskich retuszy, podobnie jak w przypadku innego acheiropitu – obrazu z →Tilmy z Guadalupe, na którym w łączności z obrazem nadnaturalnego pochodzenia występują dodane z biegiem czasu całe partie pokryte płatkami srebra. Podobnie jak w przypadku obrazu z Całunu nie jest znana technika pozwalająca na wyprodukowanie kopii wizerunku z Welonu mającej wszystkie istotne cechy oryginału.

Z historycznego punktu widzenia był wzorem dla najwcześniejszych obrazów oraz ikon ukazujących Jego wizerunek (il. 5), zanim takim wzorem po ok. 350 latach mógł stać się również obraz z Całunu z Turynu (zob. →Całun prototypem obrazowania Jezusa).

Obecna nazwa obiektu nawiązuje do półprzeźroczystej struktury tkaniny oraz do jego obecności w Manoppello, miejscowości w Abruzji, gdzie jest przechowywany od 1638 r. w kościele oo. Kapucynów. Welon został przekazany zakonnikom przez dotychczasowego właściciela Donat’Antonia de Fabritiisa, który wszedł w jego posiadanie w wyniku tajemniczych okoliczności, co zawarte zostało w Relatione historica, w dużej mierze fikcyjnej opowieści (H. Pfeiffer SJ, S. Gaeta, M. Colombo) napisanej w 1645 r. przez kapucyna Donata da Bombę, by uwiarygodnić fakt posiadania relikwii przez kapucynów z Manoppello. Od 6 kwietnia 1644 r. Welon jest wystawiany w tej włoskiej miejscowości jako relikwia, natomiast od 6 sierpnia 1690 r., razem z uroczystością Przemienienia Pańskiego, obchodzone jest w tym miejscu święto Najświętszego Oblicza. Papież Klemens XI przypisał odpust zupełny dla pielgrzymów odwiedzających kościół w Manoppello w celu uczczenia relikwii (1718 r.), a od 1772 r. szczególną cześć wizerunkowi oddaje się także w trzecią niedzielę maja.

Badania prowadzone w latach 90. XX w. wykazały, że historia Welonu nie rozpoczęła się wraz z jego obecnością w Manoppello. Lokalizując miejsce jego poprzedniego przechowywania w Rzymie, Welon z Manoppello zidentyfikowano jako obiekt, który znany był wcześniej pod nazwą „Weronika” i znajdował się w Bazylice św. Piotra, skąd został skradziony (H. Pfeiffer, 1991 r.). Jednym z kluczowych dokumentów, które to potwierdzają, jest Opusculum Giacoma Grimaldiego z 1616 r. Spotkać się można również z opinią, że Welon znalazł się w posiadaniu de Fabritiisa w wyniku rabunku tego obiektu z Mantui przez wojska habsburskie w lipcu 1630 r. (Dietz 2021, s. 271, 310-312). Hipoteza ta ignoruje dokumenty historyczne, które utożsamiają Welon z Manoppello ze zrabowaną rzymską Weroniką. Wagę tych dokumentów potwierdza m.in. obecność w skarbcu Bazyliki św. Piotra ramy z podwójną stłuczoną kryształową szybą, wskazującą na fakt, że kiedyś był w niej umieszczony obraz możliwy do oglądania z dwóch stron. Powyższa informacja została nagłośniona w mediach dzięki dziennikarskiemu śledztwu Paula Baddego.

Dzięki danym pochodzącym z notarialnych dokumentów watykańskich znane jest pochodzenie tej ramy – została ona podarowana w 1350 r. kapitule Bazyliki św. Piotra przez trzech weneckich arystokratów jako wyraz ich czci dla Welonu. Historia ikonografii zna tylko jeden obustronny obraz z wizerunkiem Chrystusa, który mógłby być eksponowany w sposób, jaki umożliwiają ramy z watykańskiego skarbca – jest nim właśnie Welon z Manoppello. W świetle różnych poszlak i dokumentów kościelnych sam fakt jego wykradzenia przyjmowany jest jako oczywisty, pomimo istnienia w tych dokumentach wielu błędnych informacji, które zostały wprowadzone celowo przez kancelistów kapituły Bazyliki św. Piotra, aby ukryć fakt kradzieży relikwii. Za jedną z najbardziej prawdopodobnych dat wykradzenia Welonu przyjmuje się rok 1506 (Resch 2006, s. 76), kiedy to za pontyfikatu papieża Juliusza II, w miejscu, w którym znajduje się kolumna św. Weroniki (jedna z czterech kolumn podtrzymujących centralną kopułę świątyni), położono kamień węgielny pod budowę nowej bazyliki.

O ile data wykradzenia Weroniki z Bazyliki św. Piotra nie jest pewna, o tyle materiały historyczne dość precyzyjnie wskazują na moment oraz okoliczności pojawienia się tego obiektu w Rzymie. W Wiecznym Mieście pojawił się on w 705 r., dokąd został przekazany z Konstantynopola, w następstwie pierwszych zapowiedzi edyktów oraz działań obrazoburczych bizantyjskich cesarzy. Relikwię podarował patriarcha Konstantynopola Kallinik I papieżowi Janowi VII, który był rodowitym Grekiem, synem wysokiego urzędnika administracji bizantyjskiej. W 1208 r. papież Innocenty III wprowadził zwyczaj jej dorocznej adoracji. Pokazywano ją publicznie mieszkańcom Rzymu oraz licznym pątnikom pielgrzymującym do grobów apostołów Piotra i Pawła i przenoszono w uroczystej procesji z Bazyliki św. Piotra do szpitala Santo Spirito. Obiekt ten nazywany był już wówczas Weroniką, ale zanim trafił do Rzymu, znany był jako Chusta z Kamulii.

Określenie to było związane z wcześniejszym miejscem pobytu relikwii w kapadockiej miejscowości o takiej właśnie nazwie, która była usytuowana niedaleko Edessy. Stamtąd, w 574 r., za panowania cesarza Justyna II, tkanina ta w uroczystej procesji została przeniesiona przez Azję Mniejszą do Konstantynopola. Z racji autorytetu, jakim cieszył się Welon w Bizancjum, przynajmniej do 695 r. pełnił funkcję labarum, czyli sztandaru noszonego na czele wojsk cesarskich (m.in. podczas oblężenia Konstantynopola przez Awarów w 626 r.). Wśród uczonych ujawniły się rozbieżności dotyczące tego, który ze znanych współcześnie obiektów mógł być wykorzystywany w tamtych czasach jako labarum: Chusta z Kamulii czy Całun z Turynu. Podobnie duże rozbieżności interpretacyjne dotyczą tego, który z obu obiektów można utożsamić z Mandylionem z →Edessy. Wynika to stąd, że uczeni, którzy przez kilka dekad XX w. stawiali tezę dotyczącą zależności estetycznego kanonu wizerunków Chrystusa od wizerunku z Całunu, nie brali pod uwagę Welonu z Manoppello jako obiektu porównywalnego do Całunu, dopóki Welon nie został poddany dogłębnym badaniom.

Na podstawie współczesnych analiz wiadomo np., że Welon z Manoppello znacznie wcześniej użyczał wzorca dla obrazów i ikon Chrystusa (→Całun prototypem obrazowania Jezusa), aniżeli od 1939 r. zaczął to przypisywać Całunowi Paul Vignon, twórca tej teorii. O tym, że obraz widoczny na Chuście z Kamulii podczas jej pobytu w Bizancjum traktowany był jako wzorzec wizerunków Chrystusa, świadczą m.in. krucyfiks cesarza Justyniana II (ze skarbca Bazyliki św. Piotra) oraz solidus tego samego władcy z 692 r., który był pierwszą w historii monetą z wybitym wizerunkiem Chrystusa. Oblicze Jezusa z późniejszego solidusa cesarza Michała III (842-867), podobnie jak twarze z krucyfiksu oraz monety Justyniana II, mają wyraźne cechy wizerunku z Welonu z Manoppello. Takich cech nie można było odczytać z analogicznego do niego wizerunku widocznego na Całunie z Turynu, przed 1898 r., kiedy znano jedynie negatyw wizerunku (Resch 2006, s. 62). To odkrycie falsyfikuje teorię P. Vignona, przyjmowaną wobec braku alternatywy za prawdziwą przez niektórych syndonologów, zanim naukowe opracowania A. Rescha i H. Pfeiffera na temat Welonu zostały upublicznione.

Na podstawie materiałów kronikarskich, wspartych analizą porównawczą obrazu z wizerunkami widniejącymi na wielu artefaktach: wyrobach sztuki rzemieślniczej, monetach, ikonach, malowidłach ściennych i tablicowych oraz mozaikach, obecność Welonu z Manoppello w Azji Mniejszej (jako Chusta z Kamulii) oraz w Rzymie (jako Weronika), należy uznać za w pełni wiarygodną. Dla historyków bardziej problematyczne staje się określenie wcześniejszych dziejów relikwii. Jeśli jej najwcześniejsze losy powiązać z dziejami Całunu z Turynu, z którym łączą ją niezaprzeczalne podobieństwa wielu cech wizerunków widniejących na obu obiektach, to pierwszych śladów jej obecności poza kapadockim miastem należy szukać w Jerozolimie (A. Resch, H. Pfeiffer, B.P. Schlömer OCSO), skąd do Kamulii Welon miałby zostać przeniesiony przez judeochrześcijan w związku z ich ucieczką po pierwszym lub drugim powstaniu żydowskim (podobnie jak w przypadku Całunu, którego obecność w Edessie nie jest na ogół kwestionowana). Obie relikwie mogły zatem znaleźć się w Kapadocji po 70 lub 135 r. po Chr.

W odróżnieniu od Całunu, który od 1898 r. stał się przedmiotem badań naukowych (historycznych, porównawczych oraz fizykochemicznych, początkowo na podstawie analiz po wykonaniu jego pierwszej fotograficznej reprodukcji, zob. →Historia badań Całunu), badania naukowe Welonu zostały zapoczątkowane dopiero w latach 70. XX w. Najwcześniejsze z nich dotyczyły pomiarów antropometrycznych twarzy z obrazu na Welonie, które przyniosły zaskakujące wyniki po skonfrontowaniu ich z podobnymi pomiarami z obrazu na Całunie z Turynu. Porównawcze badania anatomii twarzy z obu obrazów prowadzone były niezależnie od siebie przez Brunona Sammaciccię w 1974 r. oraz przez Blandinę Paschalis Schlömer w latach 80. XX w. W przypadku badań tej ostatniej anatomiczna tożsamość twarzy na obu wizerunkach została wykazana dzięki znalezieniu kilkunastu wspólnych punktów identyfikacyjnych dla obrazów z Welonu i Całunu, co potwierdził w latach 90. XX w. Andreas Resch, który dokonał odkrycia kolejnych wspólnych punktów (łącznie 20). Kiedy kilka lat później, w 1984 r., dokumentacja badań porównawczych B.P. Schlömer została przekazana Heinrichowi Pfeifferowi, który bardzo szybko zidentyfikował Welon z Manoppello jako zaginioną rzymską Weronikę, a następnie podjęte zostały studia historyczne nad obiektem.

W latach 90. XX w. A. Resch, na podstawie przeprowadzonych przez siebie badań porównawczych Welonu oraz starożytnych wizerunków Chrystusa, m.in. z rzymskich katakumb, z których najstarsze datowane są na III w. (np. najstarszy obraz Chrystusa jako Dobrego Pasterza z hipogeum Aureliuszy przy Viale Manzoni pochodzący sprzed 270 r.), postawił hipotezę, że wizerunek z Welonu z Manoppello ma silne związki z pierwszymi wizerunkami Chrystusa. Obecność w Rzymie najstarszych przedstawień Jezusa zgadza się z miejscową tradycją ikonograficzną oraz obecnością w Rzymie gnostyckiej sekty karpokracjan, która już w II w. oddawała cześć wizerunkom Chrystusa. Jednym z najistotniejszych wniosków, jakie A. Resch wyciąga z tych analiz, jest to, że wczesne wizerunki Chrystusa z katakumb bazują na proporcjach twarzy z Welonu. To, zdaniem uczonego, oznacza, że proporcje te były swoistą normą decydującą o sposobie przedstawiania Oblicza Chrystusa, co dowodzi, że twarz z Welonu była wzorcem dla przedstawień Chrystusa kilka stuleci wcześniej niż twarz z Całunu z Turynu (Resch 2006, s. 127).

Po 2000 r. prowadzono badania naukowe, które miały na celu znalezienie odpowiedzi na pytanie, z jakich włókien utkane zostało płótno. Uczeni postawili sobie również za cel wyjaśnienie mechanizmu fizycznego leżącego u podstaw niezwykłego zachowania optycznego obrazu, które ujawnia się w postaci jego zmienności. Na podstawie oględzin Chiary Vigo, ekspertki w dziedzinie wyrobu bisioru morskiego, w pierwszej dekadzie XXI w. w środowisku badaczy utrzymywała się opinia, że tkanina została wykonana z bisioru. Miały o tym świadczyć m.in. cechy charakterystyczne Welonu, takie jak niezwykły połysk oraz złocisto-brunatna barwa, odpowiadająca włóknom wytwarzanym przez mięczaka Pinna nobilis, z których wytwarza się nici bisioru. W 2010 r. Giulio Fanti wykonał analizę mikroskopową za pomocą światła spolaryzowanego krzyżowo i zauważył, że barwy widmowe są typowe nie tyle dla bisioru, ile dla lnu. Włoski naukowiec poddał analizie roztocze obecne na tkaninie (to, które widnieje na zdjęciu mikroskopowym G. Fantiego, wydaje się zgodne z Acarusem Tyroborus lini, żywiącym się skrobią i nasionami lnu). Fakt ten zdaniem uczonego oznacza, że Welon z Manoppello jest wykonany z lnu, którego włókna zmieniają kolor na przestrzeni wieków. Badania cały czas podejmowane są w niekorzystnych okolicznościach dla prowadzenia pomiarów (np. do stosowania spektroskopii ramanowskiej, która w wiarygodny sposób pozwoliłaby określić skład barw i rodzaj materiału stanowiącego Welon), ponieważ znajduje się on w relikwiarzu pomiędzy dwiema szybami, które – jak wiadomo – filtrują promienie ultrafioletowe.

W pierwszej dekadzie XXI w. prowadzono również badania pod kątem obecności w strukturze tkaniny naturalnych substancji organicznych, takich jak oleje, tłuszcze i woski – tradycyjnych spoiw malarskich stosowanych w przeszłości (P. Baraldi, 2007 r.; G. Fanti, 2010 r.). Nie znaleziono żadnych sygnałów fluorescencyjnych, które można by powiązać z obecnością tego typu substancji. Wcześniejsze badania przeprowadzone z użyciem światła podczerwonego (IR) w latach 1984 i 2007 pozwoliły stwierdzić, że na Welonie nie ma także śladów wstępnych szkiców twarzy, typowych dla wszystkich malowideł, ani widocznej sygnatury lub marki autora. Również badając Welon za pomocą skanera cyfrowego o wysokiej rozdzielczości, nie wykryto żadnych pozostałości pigmentów w przestrzeni między nitkami osnowy i wątku (D. Vittore, 2000 r.). Obecność jakiegokolwiek pigmentu może być zatem ograniczona do powierzchni nici. Badania nad fizyczną strukturą obrazu związane były także z próbą wyjaśnienia, na czym polegają jego specyficzne cechy określane jako zjawisko wariantowości (zmienności). Jest ono zależne od warunków oświetleniowych i punktu obserwacji. Analiza wariantowości oraz właściwości awersu i rewersu były w latach 2007-2012 przedmiotem badań autorów hasła. Należy tu wymienić: zmienność detali anatomicznych twarzy (dwa typy zmienności – il. 3) oraz zmienność tonacji barwnych (wielokrotna – przebadana szczegółowo w oparciu o 11 + 7 wariantów oświetleniowych, il. 6-7).

Stwierdzono, że oba rodzaje zmienności są sprzężone ze sobą i w jednakowym stopniu występują na awersie i rewersie obrazu (il. 8-11).

Na podstawie zgodności niektórych wizerunków Chrystusa powstałych na przestrzeni od III do XV w. z różnymi wariantami obrazu z Welonu oraz odpowiadających im układów anatomicznych (il. 5) i odmian tonacji barwnych, wypracowano hipotezę dotyczącą wpływu obrazu z relikwii na powstanie tych wizerunków. Uzasadniono znaczenie określonych wariantów oświetleniowych awersu albo rewersu Welonu dla konkretnych przedstawień malarskich (il. 12-13). Z dużym prawdopodobieństwem można stwierdzić, że wizerunki Chrystusa ukazujące charakterystyczny kosmyk włosów na czole oraz obrazy Jego twarzy o cechach anatomicznych zbliżonych do cech twarzy z Welonu (dotyczy m.in. kształtu łuków brwiowych, ust, uzębienia, długości nosa) powstały nie na skutek inspiracji obrazem z Całunu z Turynu (→Całun prototypem obrazowania Jezusa), lecz wizerunkiem z Welonu z Manoppello.

Inną zagadkową cechą fizyczną obrazu z Welonu będącą przedmiotem badań uczonych jest jego transparentność. W 2018 r. Liberato De Caro, Emilio Matricciani oraz G. Fanti postawili hipotezę, że: włókna tworzące nitki lniane mogły być spojone substancją organiczną o składzie chemicznym zbliżonym do celulozy, prawdopodobnie skrobią [krochmal – K.A.-T., Z.T.], eliminującą powietrze między nimi. Opierając się na obserwacji dwóch wariantów oświetleniowych, wymienieni autorzy stwierdzili też, że obraz powstał w wyniku osobliwej techniki, która w praktyce malarskiej nie jest stosowana (liniowe dopasowanie widma mocy w skali logarytmicznej z prawem potęgowym fP podało zaskakującą wartość parametru nachylenia P = −3,49 ± 0,03. Wynik ten był nieoczekiwany, ponieważ jest typowy dla fotografii ludzkich twarzy, a nie portretów ludzkich twarzy malowanych przez artystów, które zamiast tego mają statystyczne właściwości typu fraktalnego, o nachyleniu P = −2,0) (De Caro, Matricciani, Fanti 2020, s. 1). Użyta przez autorów fraza określająca sposób wykonania wizerunku (osobliwa technika niestosowana w praktyce malarskiej) wydaje się eufemizmem, zważywszy, że nie wiadomo, w jaki sposób obraz powstał i nie jest znana technika, która umożliwiłaby wykonanie takiego samego obrazu obecnie, z wykorzystaniem całej dostępnej wiedzy i technologii.

Po przeprowadzeniu kolejnych badań (2020 r.) wymienieni uczeni postawili nową hipotezę: w ciągu wieków żółknięcie lnianych nitek zmieniło wygląd oryginalnej twarzy, w szczególności wytworzyło nienaturalne kolory oczu (De Caro, Matricciani, Fanti 2020, s. 0). Potwierdzenie tej opinii nie jest dla wszystkich badaczy przekonujące. Zakładając, że L. De Caro, E. Matricciani i G. Fanti nie mylą się, przyjmując, że tkaniną Welonu jest len, należy zgodzić się z nimi, że Welon z Manoppello może być bardzo stary, nawet z epoki rzymskiej (De Caro, Matricciani, Fanti 2020), co zostało przez nich przyjęte na podstawie obliczeń procesu starzenia się wykrochmalonych nici lnianych. W tej sytuacji wyniki badań reprezentantów nauk ścisłych pokrywałyby się w aspekcie ustalania wieku relikwii z konkluzjami historyków i analityków obrazu.

Liberato De Caro, E. Matricciani i G. Fanti postawili również hipotezę, podobnie jak uczynił to ponad 20 lat wcześniej A. Resch, że Welon należy powiązać z tradycją Chusty św. Weroniki, na której, według legendy, odcisnął się wizerunek Chrystusa podczas Jego męki, tuż przed ukrzyżowaniem. Zgodnie z tą koncepcją Welon z Manoppello i Chusta św. Weroniki byłyby tym samym obiektem. Wśród badaczy Welonu istnieją jednak duże rozbieżności związane z interpretacją genezy utworzenia się obrazu na relikwii. Zdaniem H. Pfeiffera oraz B.P. Schlömer powstanie obrazu na Welonie należy łączyć raczej z ewangelicznym opisem pustego grobu, przyjmując, że obraz utworzył się w następstwie zmartwychwstania, analogicznie do przypadku obrazu ciała Chrystusa na Całunie z Turynu.

Na podstawie dostępnych danych za uznaniem powyższej koncepcji, jako tej mającej znacznie większy stopień prawdopodobieństwa aniżeli odwoływanie się do tradycji Chusty św. Weroniki, opowiadają się także autorzy hasła, uważając jednak, że wyjaśnienia odwołującego się do tradycji pustego grobu, która ma swoje źródło w ewangelicznych opisach zmartwychwstania, nie powinno się uzależniać od szczegółowych prób rekonstrukcji sposobu, w jaki Welon mógł wraz z innymi ewentualnymi tkaninami okrywać ciało Jezusa przykryte Całunem. Próby szczegółowych rekonstrukcji mogą mieć jedynie status hipotez, które nigdy nie będą mogły zostać zweryfikowane lub sfalsyfikowane ze względu na to, że szczegóły faktu zmartwychwstania są całkowicie niedostępne dla doczesnego porządku poznawczego, a tajemnica tego wydarzenia niewspółmiernie przewyższa racjonalizację oraz jakiekolwiek wyjaśnienia natury intelektualnej.

Zdaniem H. Pfeiffera oraz B.P. Schlömer spośród ewangelicznych opisów zmartwychwstania największą wagę dla prób zrekonstruowania sposobu utworzenia się obrazów na Welonie z Manoppello, podobnie jak i na Całunie z Turynu, ma opis z J 20, 6-9, mówiący o sposobie, w jaki apostołowie św. Piotr i św. Jan, wchodzący do grobu Pańskiego, zobaczyli płótna. Kluczowa dla tej rekonstrukcji jest fraza z 20, 6: ta othonia keimena (τὰ ὀθόνια κείμενα), tłumaczona zazwyczaj jako leżące płótna albo rzadziej jako rozpostarte opaski (A. Persili). Sposób ułożenia płócien z tego opisu może wskazywać nie tylko na samo zmartwychwstanie, ale również na to, że najpierw płótna były w pozycji zawierającej wewnątrz ciało, a po zmartwychwstaniu (przeniknięciu ciała przez płótna) znalazły się one w pozycji opadłej. Ogromną wagę dla naoczności opisywanego wydarzenia mają słowa ewangelisty kończące cytowany fragment: kai eiden kai episteusen (καί εἶδεν καὶ ἐπίστευσεν), czyli: ujrzał i uwierzył (20, 8b).

W ciągu ostatnich kilkunastu lat na forum publicznym pojawiło się kilka hipotez przypisujących Welonowi autorstwo nieznanych artystów lub konkretnych twórców renesansowych, takich jak Rafael Santi lub Albrecht Dürer (R. Falcinelli, K. Dietz). Sugeruje się, że zgodność proporcji twarzy na Chuście z tymi na Całunie wynika z przeniesienia na Welon przez domniemanego artystę proporcji twarzy z Całunu.

Koncepcje te są nie do zaakceptowania, zważywszy, że w przypadku Całunu w okresie renesansu nie było możliwości obliczenia parametrów anatomii twarzy i ustalenia jej poprawnych proporcji, ponieważ dostępny był jedynie oryginalny (w rozumieniu: niewzmocniony technikami grafiki fotograficznej lub komputerowej) negatywowy wizerunek twarzy Chrystusa, który w dodatku zanika przy odległości mniejszej niż ok. 1 m – il. 14 (→Historia badań Całunu). Powyższe koncepcje należy uznać za sfalsyfikowane również w świetle wiedzy dotyczącej poznanych cech obrazu z Welonu kwalifikujących go do kategorii acheiropitów oraz w świetle ostatnich badań L. De Cara, E. Matriccianiego i G. Fantiego wykluczających malarską genezę obrazu. Krótka historia badań naukowych Welonu obfituje w liczne epizody badawcze, spośród których wiele domaga się jeszcze pogłębionych studiów.

Została ona zainaugurowana w jubileuszowym roku 100-lecia poświęcenia Patriarchatu Łacińskiego Jerozolimy Najświętszej Maryi Pannie Królowej Palestyny – Patronce Ziemi Świętej i w jubileuszowym roku 25-lecia ustanowienia Zwierzchnictwa w Polsce Zakonu Rycerskiego Świętego Grobu Bożego w Jerozolimie oraz 10-lecia ustanowienia stałej siedziby polskiego Zwierzchnictwa w Miechowie. Zdaniem Grzegorza Słupskiego, pomysłodawcy i jednocześnie fundatora tej multimedialnej instalacji, jej celem jest konfrontacja pielgrzymów z tajemnicą Bożego Oblicza w cudowny sposób utrwalonego na Welonie.

Bibliografia

Archive of the Sanctuary of Manoppello.

Aszyk K., Can an Acheiropoietos Icon Be Considered in the Category of the Signs of the Times? Referat wygłoszony podczas Interdisciplinary International Conference on the Acheiropoietos Images, Toruń 2011.

Aszyk K., Napięcia pomiędzy ciałem pogrzebanym a zmartwychwstałym – kryteria uznania wizerunku za acheiropoietos na przykładzie Chusty z Manoppello. Referat wygłoszony podczas seminarium „Teologia wizualna w ciele”, Warszawa 2012.

Aszyk K., Treppa Z., Ikona z Manoppello prototypem wizerunków Chrystusa, Gdańsk 2012.

Aszyk K., Treppa Z., The Manoppello Icon: The Prototype of Images of Christ, Gdańsk 2014.

Badde P., Boskie Oblicze. Całun z Manoppello, przeł. A. Kuć, Radom 2006.

Baraldi P., Indagine in Microscopia Raman del Volto Santo di Manoppello; Technical Report.

da Bomba D., Relacja historyczna o Boskim Obliczu z Manoppello. Pierwszy dokument o cudownym Boskim Obliczu zredagowany w XVII wieku, Bologna 2020.

Bator A.P., Acheiropoietos jako prototyp wizerunku, „Dyskurs” 2014, t. 17, s. 336-346.

Bollone P.B., Całun Turyński. 101 pytań i odpowiedzi, przeł. K. Stopa, Kraków 2002, s. 38-42, 77-78.

Belting H., Obraz i kult, przeł. T. Zatorski, Gdańsk 2010, s. 242.

Bulst W., Pfeiffer H., Das Turiner Grabtuch und das Christusbild, t. 1: Das Grabtuch. Forschunsberichte und Untersuchungen, Frankfurt am Main 1987.

De Caro L., Matricciani E., Fanti G., Imaging Analysis and Digital Restoration of the Holy Face of Manoppello, „Heritage” 2018, t. 1, https://doi.org/10.3390/heritage1020019.

De Caro L., Matricciani E., Fanti G., Yellowing of Ancient Linen and Its Effects on the Colours of the Holy Face of Manoppello, „Heritage” 2020, t. 3, https://doi.org/10.3390/heritage3010001.

Dietz K., Von Dürer an Raffael. Von Mantua nach Manoppello, Regensburg 2021.

Gaeta S., Drugi Całun. Prawdziwa historia Oblicza Jezusa, przeł. W. Lisowski, Radom 2007.

Gaeta S., L’enigma del Volto di Gesù, Milano 2010.

Jaworski J.S., Properties of Byssal Threads, the Chemical Nature of Their Colors and the Veil of Manoppello. Referat wygłoszony podczas International Workshop on the Scientific Approach to the Acheiropoietos Images, Frascati 2010.

Pedica S., Il Volto Santo nei documenti della Chiesa, Torino 1960.

Resch A., Das Antlitz Christi, Innsbruck 2005.

Resch A., Oblicze Chrystusa. Od Całunu Turyńskiego do Chusty z Manoppello, przeł. A. Kuć, Radom 2006.

Sammaciccia B., Il Volto Santo di Gesù a Manoppello, Assisi 1974.

Schlömer B.P., Der Schleier von Manoppello und das Grabtuch von Turin, Innsbruck 1999.

Schlömer B.P., Jezus Chrystus, świadectwo Jego Całunów. Atlas, przeł. B. Rysiewicz, Radom 2009.

Seweryniak H.S., Wiarygodność historyczna narracji o pustym grobie i chrystofaniach, [w:] Zmartwychwstanie dzisiaj, red. M. Skierkowski, H. Seweryniak, Płock 2009, s. 93-94.

Źródła ilustracji

1-13. Zbiory K. Aszyk-Treppy i Z. Treppy

14. Fotografia Całunu: B. Schwortz; fotografia Welonu: zbiory K. Aszyk-Treppy i Z. Treppy

15. Zbiory G. Słupskiego