Całun a kanon Imago Pietatis
Karolina Aszyk-Treppa 
Uniwersytet Gdański
Zbigniew Treppa
Uniwersytet Gdański
Jak wykazał w końcu lat 70. ubiegłego stulecia amerykański syndonolog John P. Jackson, Całun z Turynu w ewidentny sposób wpłynął na rozwój wielu przedstawień Chrystusa, przede wszystkim wywodzących się z kanonu Imago Pietatis (z łac. ‘obraz łaskawości, dobroci’ – w polskiej ikonografii dla określenia tego kanonu przyjęła się nazwa Mąż Boleści, zaś w angielskojęzycznej Man of Sorrows lub Christ of Pity). W latach 30. XX w. zaczęto badać źródła tego kanonu, stosując metodę analizy ikonologicznej Erwina Panofsky’ego oraz dociekając roli obrazu w obrzędach pasyjnych liturgii w Bizancjum. W tym drugim zagadnieniu wyróżnił się Romuald Bauerris, który potwierdził, że kanon ten genetycznie wywodzi się z liturgii wschodniej. Na podstawie analizy bizantyńskiej obrzędowości liturgicznej R. Bauerris doszedł do wniosku, że pierwotne przedstawienia kanonu Imago Pietatis nie miały charakteru pasyjnego. Z kolei Tadeusz Dobrzeniecki, kontynuując myśl tego badacza, stwierdził, że wczesne przedstawienia tego kanonu podkreślały raczej zwycięstwo nad cierpieniem niż samo cierpienie, od początku miały wyłącznie charakter eucharystyczny (Dobrzeniecki 1971, s. 69). Inni badacze uważają, że kanon ten rozwinął się w VIII w. z bizantyńskiego obrazu epitafijnego (G. Schiller).
Wielu historyków sztuki, powołując się na prace G. Schiller, sądzi, że wizerunki Chrystusa wykonywane zgodnie z kanonem Imago Pietatis zaczęto rozpowszechniać w Kościele zachodnim począwszy od XIII w. Wiązało się to z włączeniem do kultu niewielkich rozmiarów mozaiki wykonanej według zasad tego kanonu, której oddawano cześć w Bazylice Świętego Krzyża z Jerozolimy (Santa Croce in Gerusalemme) w Rzymie. Zdaniem niektórych badaczy miała być ona kopią wcześniejszego wizerunku bizantyńskiego, co spotkało się z krytyką Hansa Beltinga, który twierdzi, że mozaika ta powstała w Konstantynopolu na początku XIV w. i około 1380 r. przeniesiona została do Włoch. Większość badaczy nie ma jednak wątpliwości, że przedstawienie Imago Pietatis z Santa Croce in Gerusalemme zapoczątkowało zachodnią tradycję tego kanonu obrazowania.
Do kanonicznych cech przedstawień Imago Pietatis należy ukazanie półpostaci obnażonego Zbawiciela w układzie frontalnym z zamkniętymi oczami i przechyloną głową, z ranami na rękach oraz po przebiciu boku. Istnieje szereg wariantów ukazywania ran Chrystusa: na niektórych przedstawieniach są zaznaczone w sposób bardzo dyskretny (np. realizacje Niccola di Tommaso z 1370 r. czy Lorenza Monaco z lat 1415-1417), na większości jednak epatują naturalizmem (np. u Antonia Vivariniego z lat 1450-1480 i Diega de la Cruz z okresu 1482-1500).
W większości realizacji malarskich tego kanonu za postacią Chrystusa ukazywany jest krzyż. Kompozycja obrazów Imago Pietatis ogranicza się zazwyczaj do prezentowania w sposób nieco hieratyczny postaci Zbawiciela, która w dolnej części podbrzusza zostaje zasłonięta krawędzią sarkofagu usytuowanego na pierwszym planie (np. u Taddea Gaddiego z lat 1350-1366, Jacobella del Bonomo z 1385 r. czy Carla Civelliego z 1468 r.) albo po prostu przylega do dolnej krawędzi ramy okalającej obraz (np. u Pietra Lorenzettiego z lat 1340-1345, Giovanniego Santiego z 1490 r. i Hansa Memlinga po 1490 r.). W realizacjach najbardziej minimalistycznych pod względem formy występuje wyłącznie forma ciała, niekiedy ograniczona do popiersia, z rękami ugiętymi w łokciach pod kątem prostym (np. przedstawienia Pietra da Rimini z lat 1320-1325 czy Israhela van Meckenema z 1490 r.).
Wszystkie wczesne realizacje tego kanonu ukazują postać Chrystusa z rękami krzyżującymi się na piersiach lub opadającymi na podbrzusze. W kompozycjach późniejszych pojawiają się coraz bardziej swobodne interpretacje układu ciała oraz form kompozycyjnych. Artyści quattrocenta (XV w.) wzajemnie inspirowali się do poszukiwania nowych układów ciała, dystansując się od wcześniejszych form kanonu, a ten pęd do poszukiwania nowych rozwiązań nie ominął tak wybitnych przedstawicieli epoki jak Sandro Boticelli. Wyobraźnia twórców wydaje się być w tym zakresie niczym nieograniczona i na tym tle nawet późniejsze realizacje ikoniczne Kościoła wschodniego muszą jawić się jako uosobienie wizualnej ortodoksji chrześcijańskiej. Dotyczy to przedstawień reprezentantów wielu szkół bizantyńskich, w których zachowuje się wszystkie charakterystyczne cechy najstarszych wzorów kanonu (np. realizacje Nikolaosa Tzaofurisa z lat 1475-1500 oraz innych przedstawicieli szkoły kreteńskiej po 1500 r.).
Kanon Imago Pietatis był przez następne stulecia modyfikowany przez wprowadzenie do kompozycji obrazów postaci Matki Bożej. Tego typu przedstawienia powstały najwcześniej w Bizancjum w XIII w. Ten wariant kanonu Imago Pietatis przyjął się także na Rusi Kijowskiej, a następnie na wszystkich obszarach późniejszej Rosji, gdzie rozprzestrzeniało się chrześcijaństwo. Na wymienionych obszarach temat ten zawsze był traktowany w łączności z inskrypcją: „Nie rozpaczaj po Mnie, Matko”, a tradycja ta była pielęgnowana w kolejnych stuleciach. Podobnie zresztą było w szkołach bizantyńskich, w których motyw Matki Bożej opłakującej Syna był także powielany na tkaninach obecnych w różnych postaciach w liturgii. Praktykę tę kultywowano w następnych stuleciach, nie zanikła w chrześcijaństwie wschodnim, przyjmując zresztą różne formy, które były oczywistym nawiązaniem do ewangelicznych opisów pogrzebu Jezusa Chrystusa. Bliską odmianą przedstawień typu Nie rozpaczaj po Mnie, Matko są te ukazujące po obu stronach Zbawiciela postacie innych świętych, np. Jana Chrzciciela i Longinusa Setnika (m.in. realizacja Nikolaosa Tzaofurisa z lat 1489-1493), które stają się z kolei bliskie kanonowi Lamentacji, szczególnie rozpowszechnionemu w Bizancjum oraz w malarstwie miniaturowym Armenii (np. przedstawienia Zachariaha Aghtamartsiego z 1377 r., Sargisa Pidzaka z 1320 r. lub o całe stulecie wcześniejsze Torosa Roslina).
Inną formą modyfikacji kanonu Imago Pietatis jest łączenie w jednej kompozycji przedstawienia tego porządku z konwencją mandylionu. W tego typu kompozycjach (np. w znanej ikonie nieznanego autora szkoły moskiewskiej z 1570 r.) zmodyfikowana forma kanonu Imago Pietatis usytuowana jest w dolnej części obrazu, natomiast forma mandylionu – w górnej.
W takim połączeniu w jednym obrazie dwóch konwencji mogą się zatem spotykać dwie tradycje ukazywania wizerunków Chrystusa. Jedna wywodzi się z inspiracji przedstawieniem z zamkniętymi oczami z Całunu z Turynu, o czym świadczy m.in. ułożenie postaci naśladujące sposób odtworzenia układu ciała na Całunie (układ rąk z przedstawień Imago Pietatis powtarza układ rąk z Całunu). Druga natomiast może mieć swoje korzenie w inspiracji wizerunkiem z →Welonu z Manoppello, co potwierdzają wyraźne nawiązania w wielu mandylionach do układów anatomicznych oraz wyrazu twarzy z obrazu z Welonu, które nie były możliwe do zaobserwowania na podstawie analizy wizerunku z Całunu (por. →Całun a konwencja mandylionu).
Na poziomie treści teologicznych istnieje ścisły związek pomiędzy kanonem Lamentacji (inaczej określanym też jako Opłakiwanie lub Złożenie do grobu) a Całunem Chrystusa, co uzyskało swoje odzwierciedlenie w praktyce liturgicznej tradycji bizantyńskiej. Są to treści, które zawiera obiekt liturgiczny nazywany płaszczanicą lub płaszczenicą (cs. плащаница, stgr. ἐπιτάφιος), symbolizujący podczas liturgii paschalnej Całun Chrystusa. Jest to haftowana tkanina lub obraz namalowany na płótnie z przedstawieniem ciała Chrystusa spoczywającego w grobie, które bywa odzwierciedlone w takiej pozycji jak ciało Chrystusa na Całunie z Turynu (→Płaszczanica).
W Wielki Piątek i w Wielką Sobotę płaszczanica niesiona jest procesyjnie nad głową kapłana i składana w części ołtarzowej, a następnie przenoszona do miejsca, gdzie wierni mogą ją ucałować i adorować. Na uwagę zasługuje fakt, że na wielu zachowanych bizantyńskich epitafionach pochodzących z lat 1300-1600 (np. z ok. 1300 r. z Tesalonik; z XIV w. z klasztoru Pantokratora na górze Athos; z XIV-XV w. z klasztoru Stavronikita na górze Athos) ukazane zostało ułożenie rąk Chrystusa w takiej pozycji jak na negatywowym obrazie z Całunu z Turynu, na którym prawa ręka spoczywa na lewej.
Charakterystyczne dla opisanych przedstawień ułożenie rąk jest także jednym z najbardziej istotnych wyróżników przedstawień kanonu Imago Pietatis z okresu pomiędzy XIV i XV w. W taki sposób odzwierciedlali ręce Chrystusa zarówno twórcy ikon kręgu bizantyńskiego, na Krecie i Rusi Kijowskiej, jak i malarze wczesnorenesansowi we Włoszech. Między innymi na podstawie obserwacji opisanego układu rąk kanonu Imago Pietatis John P. Jackson wysnuł wniosek, że kanon ten musiał uformować się w dużej mierze pod wpływem określonego publicznego sposobu prezentacji Całunu w latach 944-1204, kiedy był on przechowywany w Konstantynopolu. Teoria tego badacza jest na ogół przyjmowana w środowisku syndonologów jako w pełni wiarygodna, ma ona bowiem bardzo duży stopień prawdopodobieństwa.
Na poparcie swojej tezy J.P. Jackson przytoczył wyniki obserwacji śladów zagięć tkaniny, które jego zdaniem powstały i zachowały się do naszych czasów w efekcie stosowania przez Bizantyńczyków powtarzalnego sposobu wysuwania Całunu ze specjalnie skonstruowanego pojemnika zaopatrzonego w system wałków, który umożliwiał płynne przemieszczanie fragmentów płótna w kierunkach góra–dół. Ten sposób eksponowania Całunu pozwalał zdaniem Jacksona na ukazywanie obszaru obrazu ciała z Całunu, jaki w przybliżeniu odzwierciedlają przedstawienia kanonu Imago Pietatis. Wyciągając z tego wnioski, amerykański syndonolog uważa, że ikonopisarze, którzy widzieli eksponowany w Konstantynopolu wizerunek z Całunu, w takiej formie zapewne go też zapamiętali i w taki sposób próbowali go odtworzyć na swoich przedstawieniach malarskich.
Zarówno kanon Imago Pietatis, jak i jego odmiany: Nie rozpaczaj po Mnie, Matko, Złożenie do grobu, Lamentacje czy też formy epitafionów, ewoluowały w różnych kierunkach pod względem rozwoju form oraz teologicznej interpretacji tematu. W zachodniej sztuce sakralnej kanon ten niemal całkowicie zanika, jest natomiast w swojej klasycznej formie stosowany do dzisiejszych czasów w prawosławiu. Zdarzają się wyjątki, kiedy dzisiaj sięgają po niego twórcy współczesnych malowideł sakralnych także w Kościele katolickim. Jednym z najbardziej wartościowych przedstawień, respektujących nowoczesną formę przy zachowaniu duchowego charakteru tematu, może być realizacja nawiązująca do formy płaszczanicy, a tym samym do Całunu Chrystusa z Turynu, autorstwa Jerzego Nowosielskiego, pełniąca funkcję XIV stacji Drogi Krzyżowej w kościele parafialnym na osiedlu Azory w Krakowie z 1977 (?) oraz w kościele parafialnym w Warszawie-Wesołej z 1979 r.
Bibliografia
Bułgakow S., Ikona i kult ikony. Zarys dogmatyczny, przekł. i oprac. H. Paprocki, Bydgoszcz 2002.
Bułgakow S., Prawosławie. Zarys nauki Kościoła prawosławnego, przeł. H. Paprocki, Białystok-Warszawa 1992.
Charkiewicz J., Jezus Chrystus w ikonografii, Warszawa 2008.
Dobrzeniecki T., Niektóre zagadnienia ikonografii Męża Boleści, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” 1971, nr 15, s. 7-220.
Florenski P., Ikonostas i inne szkice, przeł. i przypisami opatrzył Z. Podgórzec, Białystok 1997.
Janocha M., Ikony w Polsce. Od średniowiecza do współczesności, Warszawa 2008.
Jurkowlaniec G., Chrystus Umęczony. Ikonografia w Polsce od XIII do XVI wieku, Warszawa 2001.
Kondakow N.P., Ikony. Historia i teologia, przeł. S. Ulicki, Warszawa 2021.
Korkhmazian E., Drampian I., Hakobyan G., Armenian Miniatures of the 13th and 14th Centuries from the Matenadarian Collection, Yerevan, Leningrad 1984.
Schiller G., Iconography of Christian Art, vol. 2: The Passion of Jesus Christ, transl. by J. Seligman, London 1972.
Onasch K., Schnieper A., Ikony. Fakty i legendy, przeł. z ang. Z. Szanter, z niem. M. Smoliński, z grec. H. Paprocki, Warszawa 2007.
Panofsky E., Imago Pietatis. Przyczynek do historii typów przedstawieniowych Mąż Boleści i Maria Pośredniczka, [w:] E. Panofsky, Studia z historii sztuki, wybrał i oprac. J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 95-121.
Wilson I., Krew i Całun. Czy Całun Turyński spowijał ciało Chrystusa?, Warszawa 2001.
Źródła ilustracji
1. Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Akra_Tapeinosis.jpg (domena publiczna)
2. MetMuseum, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/472301 (domena publiczna)
3. Galeria Narodowa w Pradze, https://sbirky.ngprague.cz/en/dielo/CZE:NG.O_11949
4. Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Carlo_crivelli,_montefiore,_piet%C3%A0_di_londra.jpg (domena publiczna)
5. Domena publiczna
6. Domena publiczna
7. Domena publiczna
8. Domena publiczna
9. Domena publiczna
10. Domena publiczna
11. C. Barta, P. Sabe, J.M. Orenga, The Beirut icon and the Shroud, https://shroud.com