Zbigniew Treppa
Uniwersytet Gdański

Istnieją dwa rodzaje związków łączących wizerunek z Całunu Chrystusa z obrazem z objawień św. Faustyny Kowalskiej. Jeden z nich dotyczy wizualnych podobieństw przedstawień Jezusa, drugi natomiast zbieżności niektórych wątków teologicznych wynikających z treści obu obrazów. Wymienione typy relacji rozpoznawalne są przez analizy formy i treści. W przypadku analizy treści teologicznych należy brać pod uwagę specyfikę objawień św. Faustyny, które na tle historii objawień prywatnych potwierdzonych autorytetem Kościoła są zjawiskiem wyjątkowym, o czym świadczy m.in. ich słowno-obrazowy charakter. Zdaniem ks. prof. Ignacego Różyckiego, który na wniosek kard. Karola Wojtyły był autorem teologicznego opracowania pism św. Faustyny, o wyjątkowości tych objawień świadczy także m.in. to, że w trakcie objawiania wzoru obrazu dla kultu Miłosierdzia Bożego zakonnica widziała Chrystusa w realny sposób. Przed objawieniami św. Faustyny miały wprawdzie miejsce różne przypadki objawień o charakterze słowno-obrazowym, np. te doświadczane przez św. Małgorzatę Marię Alacoque, jednak w doświadczeniach mistycznych polskiej zakonnicy pojawiły się nieznane wcześniej działania ze strony Objawiciela, które ściśle wiążą się ze sferą wizualną. Dwa najbardziej istotne elementy tych objawień to przekazanie treści teologicznych dotyczących kultu Miłosierdzia Bożego i nakaz postawienia w centrum tego kultu obrazu namalowanego według wzoru ukazanego polskiej mistyczce.

Pierwszym, nieznanym wcześniej w objawieniach prywatnych, działaniem objawiającego się Jezusa było ukazanie Siebie jako wzoru obrazu, a następnie wyrażenie pragnienia, by wprowadzić do kultu Miłosierdzia Bożego obraz zgodny z tym, co zobaczyła św. Faustyna. Taki charakter objawień prowadzi do konieczności analizy treści tego wzoru, czego można dokonać na podstawie opisów sporządzonych przez zakonnicę oraz namalowanego obrazu, który został wykonany zgodnie ze wskazówkami udzielanymi malarzowi przez św. Faustynę. Obrazem, który w największym stopniu uwzględnia zarówno treści, jak i formę wzoru ukazanego zakonnicy przez Jezusa, jest ten namalowany przez Eugeniusza Kazimirowskiego. Jego wyjątkowość i wartość polegają na tym, że jest to jedyny obraz w historii Kościoła, który powstał ściśle według ukazanego przez Chrystusa wzoru o bardzo dużym stopniu konkretyzacji (jakiego nie miał np. wzór obrazu Najświętszego Serca Pana Jezusa ukazany św. Małgorzacie). Objawienie tego wzoru miało miejsce podczas pobytu św. Faustyny w domu sióstr Zgromadzenia Matki Bożej Miłosierdzia w Płocku 22 lutego 1931 r., a więc w Uroczystość Świętych Ikon obchodzoną w liturgii bizantyjskiej Kościoła.

Jezus nakazał też czcić ten konkretny obraz, wprowadzony do kultu i poświęcony na Jego wyraźne żądanie. Do obrazu zostały przypisane funkcje i obietnice, jakich nie posiadały żadne inne obrazy, a ponadto związane są z nim realizacje wielu obietnic Chrystusa, które zostały poparte świadectwami z całego świata. Obrazowi objawionemu został też nadany przez Objawiciela konkretny cel, jakiego nie miał żaden inny obraz w historii Kościoła. Według zanotowanych przez św. Faustynę słów Jezusa głównym celem obrazu jest przygotowanie świata na Jego paruzję.

Obrazu z objawień św. Faustyny nie należy mylić z obrazem Adolfa Hyły, który wprowadziły do kultu Miłosierdzia Bożego siostry z Łagiewnik, zastępując w samozwańczy sposób obraz objawiony mistyczce, co dokonało się wbrew postanowieniom m. Ireny Krzyżanowskiej. Zakonnica ta, pełniąca w tym czasie funkcję matki przełożonej domu w Łagiewnikach, będąca powierniczką tajemnic św. Faustyny podczas jej pobytu w Wilnie oraz przy jej łożu śmierci, stwierdziła, że wizerunek zastępujący obraz objawiony nie nadaje się do kultu publicznego (Szweda, Witko 2012, s. 84). O niefortunnym wprowadzeniu do kultu obrazu A. Hyły wypowiedział się również bł. ks. Michał Sopoćko, kierownik duchowy zakonnicy oraz kapłan wybrany przez Jezusa do rozpowszechniania kultu Miłosierdzia Bożego. W swoim Dzienniku napisał, że kult Miłosierdzia Bożego nie poszedł po linii właściwej (…) przede wszystkim sam obraz Najmiłosierniejszego Zbawiciela został zniekształcony (Sopoćko 2010, s. 123). Obraz z Łagiewnik zastępujący obraz wprowadzony do kultu przez Chrystusa zawiera szereg błędów, a jego autorstwo oparte na nieposłuszeństwie wobec woli Objawiciela zasłania Boże autorstwo wzoru obrazu, ale nie tylko wzoru, ponieważ Boże autorstwo jest również obecne w obrazie wykonanym, zaakceptowanym i włączonym do kultu przez Jezusa oraz będącym przez wiele lat w nim już obecnym (o. S. Michalenko MIC).

Ojciec Seraphim Michalenko, wicepostulator w procesie kanonizacyjnym św. Faustyny, jako pierwszy teolog zwrócił uwagę na zbieżności cech anatomicznych twarzy z wizerunku z Całunu Chrystusa i obrazu wileńskiego pochodzącego z objawień św. Faustyny. W latach 90. XX w. o. Michalenko, we współpracy z turyńskim fotografem Aldem Guerreschim, wykazał, że

efekt nałożenia fotografii przedniej części, w negatywie, odbicia Całunu z Turynu, uzyskanej z płyt fotograficznych Giuseppe Enriego, na kopię odbitki cudownego obrazu namalowanego przy pomocy s. Faustyny Kowalskiej, opiera się na anatomicznym podobieństwie tych dwóch twarzy: Ich identyczne wymiary, z tą samą odległością źrenic, wydłużonym nosem, identycznymi wargami, wąsami i brodą o tym samym kroju, włosami opadającymi po bokach, pozwalają na prawie idealne nałożenie tych dwóch twarzy

(Michalenko 1999, s. 249-250)

Ponadto o. Michalenko wskazał na podstawie przeprowadzonych analiz tekstów ks. Michała Sopoćki, który asystował podczas wszystkich sesji malarskich w Wilnie, że artysta nie miał świadomości, iż na obrazie realizowanym przez niego według wskazówek św. Faustyny odwzorował wizerunek Chrystusa w pełnej zgodności z cechami anatomicznymi wizerunku z Całunu.

Bazując na wynikach badań cech anatomicznych obu wizerunków, o. Michalenko stwierdził, że tożsamość cech identyfikacyjnych twarzy odzwierciedlonej na obrazie z objawień z tymi na wizerunku Jezusa z Całunu nie może być przypadkowa, ponieważ rysy twarzy Chrystusa były przez wiele miesięcy wypracowywane przez E. Kazimirowskiego w długim procesie twórczym. Na ten proces składało się m.in. kilkunastokrotne przemalowywanie twarzy Zbawiciela na skutek wielu sugestii św. Faustyny dotyczących podobieństw rysów twarzy postaci z powstającego obrazu do tych widzianych przez zakonnicę podczas objawień. W efekcie, po około półrocznej realizacji obrazu, malarz otrzymał od mistyczki polecenie zakończenia prac. Przyczyną tego była akceptacja obrazu dokonana wcześniej przez Jezusa w trakcie jednego z objawień, który nakazał przerwać jego malowanie, oznajmiając św. Faustynie, że obraz jest wystarczająco dobry; nie trzeba go już więcej przerabiać (Michalenko 1999, s. 246). Taki przebieg procesu twórczego sugeruje, że rysy twarzy Zbawiciela z obrazu wileńskiego nie tylko zostały odzwierciedlone na wzór wizerunku z Całunu w sposób wynikający z wyobraźni malarza i podlegający jego rozstrzygającym decyzjom, ale również w sposób – jak utrzymuje o. Michalenko – mogący nosić znamiona cudowności.

Na podstawie powyższej argumentacji można dojść do wniosku, że wolą Zbawiciela było ukazanie na obrazie typologicznym dla kultu Miłosierdzia Bożego Swojego oblicza w cielesnym, ludzkim wymiarze mającym tożsamość wizualną ujawniającą się w niepowtarzalności ludzkich cech, na podstawie których można zidentyfikować daną osobę. W tym przypadku można zidentyfikować osobę z obrazu wileńskiego, konfrontując jej twarz z obliczem z Całunu, które odzwierciedlone zostało na nim zgodnie ze wszystkimi konsekwencjami wynikającymi z aktu Wcielenia (→Semiotyka i semiologia Całunu). Za zbieżnością rysów twarzy z obu wizerunków Chrystusa idzie także w parze podobieństwo wątków znaczeniowych wynikających z treści obu obrazów.

W pełnym zakresie słowno-obrazowych objawień św. Faustyny ujawnia się też bogactwo wątków treściowych łączących obraz z całunu Chrystusa z tym z objawień zakonnicy. Jednym z nich mogą być obecne na obu obrazach określone barwy charakteryzujące ich kluczowe elementy. Chodzi przede wszystkim o tożsamość kolorów promieni światła wychodzących z uchylenia szaty Jezusa z barwami rzeczywistego wyglądu płynów fizjologicznych, których obecność na Całunie uwidacznia w bardzo wyrazisty sposób ślad po przebiciu boku Chrystusa. W opisie mistyczki zawartym w jej Dzienniczku mowa jest o tym, że kolory promieni światła wychodzące z uchylenia szaty Jezusa powinny być odwzorowane jako czerwona i blada, zgodnie z ukazanym jej wzorem, i w taki sposób rzeczywiście zostały one oddane na typologicznym dla kultu Miłosierdzia Bożego obrazie Kazimirowskiego. Ojciec Michalenko wielokrotnie dawał wyraz temu, że takie barwy odpowiadają fizjologicznemu wyglądowi oddzielonych od siebie po śmierci składników krwi, z których osocze ma kolor bladożółty, tak jak promień światła na obrazie wileńskim. Postawione diagnozy medyczne mówiące o zjawisku oddzielenia od siebie składników krwi, dokonane na podstawie fizjologicznych śladów męki Jezusa uwidocznionych na Całunie, ujawniają taką właśnie zgodność barw pośmiertnych płynów fizjologicznych z barwami promieni światła ze wzoru ukazanego św. Faustynie oraz namalowanego zgodnie z nim obrazu. Zarówno w przypadku wizerunku z Całunu, jak i tego z objawień polskiej zakonnicy należy wskazać, że zawierają one łącznie przekaz o głębokich treściach symbolicznych.

Pierwszym teologiem, który zauważył istnienie podobieństw treści symbolicznych wynikających ze znaczeń zawartych na obu obrazach, był kard. Albert Vanhoye. Według o. Michalenki na taki trop interpretacyjny naprowadził go List do Hebrajczyków, w którym obecnych jest wiele wątków treściowych zbieżnych z obu obrazami. Zdaniem tych teologów, jeśli krew z Całunu można odczytać jako pieczęć Nowego Przymierza i znak dokonanej ofiary (→Semiotyka i semiologia Całunu), to obraz z objawień św. Faustyny ukazuje krew złożoną w ofierze na zgładzenie grzechów (Hbr 9, 12nn), którą Chrystus Arcykapłan po wskrzeszeniu z martwych składa Bogu Ojcu w niebiańskim Przybytku, uzyskując chwałę dla swojego człowieczeństwa i nadając moc przebaczeniu wyrażającemu się w kapłańskim błogosławieństwie, z którym powraca do Wieczernika, by ustanowić sakrament pokuty i pojednania (Michalenko 1999, s. 243). Patrząc przez pryzmat treści teologicznych obrazu objawionego dla kultu Miłosierdzia Bożego oraz identyfikując postać z tego obrazu z wizerunkiem z Całunu, także na Całunie można zobaczyć Arcykapłana z krwią ofiarną po dokonanej ofierze.

Istnieje dużo więcej wspólnych wątków znaczeniowych obu obrazów. Na poziomie najbardziej ogólnym należy o nich mówić jako o znakach do patrzenia, zgodnie ze słowami św. Jana, który jako apostoł, stojąc pod krzyżem, był naocznym świadkiem przebicia boku Mesjasza (J 19, 37), a jako ewangelista zamieścił w spisanym przez siebie Słowie Bożym świadectwo złożenia przez Mesjasza ofiary przebłagalnej, cytując słowa Zachariasza: Będą patrzeć na tego, którego przebili (Za 12, 10). Przyjmując ten teologiczny punkt widzenia, poprzez pozostawienie na Całunie znaku spełnionej ofiary (→Semiotyka i semiologia Całunu), a niemal 1900 lat później przez ukazanie św. Faustynie wzoru obrazu, mającego służyć uczczeniu Miłosierdzia Bożego i rozpowszechnianiu jego kultu, Jezus Chrystus, Przebity Baranek i Arcykapłan zostawia Kościołowi zadanie, aby patrzeć na oba obrazy z wiarą i jednocześnie w sposób rozumny.

Bibliografia

Balter L., Eschatologia współczesna. Dla duszpasterzy i katechetów, Kraków 2010.

Grobicka H. ZMBM, Historia dwóch pierwszych obrazów P. Jezusa Miłosiernego, namalowanych wg wizji Sł. Bożej, s. Faustyny Kowalskiej, przez art. mal. Adolfa Hyłę w r. 1943-44 w Krakowie, Kraków 1972.

Kowalska F., Dzienniczek, Kraków 1987.

Michalenko S., La sacra sindone e l’immagine della divina misericordia secondo la beata Faustina Kowalska, [w:] Il volto dei volti Cristo, przekł. T. Król, Roma 1999.

Michalenko S., The Image of Jesus — the Divine Mercy, which Saint Faustina Kowalska Was Commanded by the Lord to be Painted, and Venerated First in the Sister’s Chapel, and then Throughout the World, is an Image of Jesus Christ the Eternal High Priest of the New and Eternal Covenant in His Own Blood, przekł. T. Król, Stockbridge 1999.

Sopoćko M., Dziennik, oprac., wstęp i przyp. H. Ciereszko, Białystok 2010.

Sopoćko M., Miłosierdzie Boga w dziełach Jego, t. 2: Męka, śmierć, zmartwychwstanie i wniebowstąpienie, red. H. Ciereszko, Białystok 2017.

Sopoćko M., Wspomnienia, przyg. tekstu wprow. i przyp. E. Fedorowicz, T. Szałkowska, E. Błońska, Białystok 2018.

Szweda P., Witko A., Obraz Miłosierdzia Bożego i jego tajemnica, Kraków 2012.

Treppa Z., Fenomen obrazu Miłosierdzia Wcielonego, Gdańsk 2021.

Treppa Z., Obraz jako medium wtajemniczające w misterium. Na przykładzie obrazów nie-ręką-ludzką-wykonanych i pochodzących z wizji mistycznych, Gdańsk 2017.

Treppa Z., Tajemnica widzialności Boga. Szkice z teologii obrazu, Kraków 2015.

Żakowiecka F. ZMBM, Sprawa zawieszenia obrazu Miłosierdzia Bożego, pędzla p. prof. Adolfa Hyły w kaplicy Zgromadzenia SS. Matki Bożej Miłosierdzia, Wrocław 1966.

Źródło ilustracji

1. Zbiory Z. Treppy