loader image

Tilma z Guadalupe

Home » Historia badań » Badania porównawcze » Tilma z Guadalupe

Karolina Aszyk-Treppa
Uniwersytet Gdański

Zbigniew Treppa
Uniwersytet Gdański

Określana też jako Ikona z Guadalupe lub powszechnie: Najświętsza Maryja Panna z Guadalupe (hiszp. Nuestra Señora de Guadalupe, Virgen de Guadalupe; ang. Our Lady of Guadalupe, Virgin of Guadalupe) jest obiektem, za pośrednictwem którego oddaje się cześć Maryi jako patronce Ameryk. Obiekt ma obecnie wymiary 172 × 107 cm, składa się z dwóch zbliżonych rozmiarami części płótna utkanego z włókien agawy, gatunku Agave popotule Zacc (Ernesto Sodi Pallares) lub Agave lechuguilla Torr (Isaac Ochoterena, Alejandro Javier Molina), zszytych ze sobą w układzie pionowym. Pierwotnie tkanina stanowiła rodzaj opończy indiańskiej, nazywanej tilmą, która zarówno w czasach prekolumbijskich, jak i konkwisty oraz osiedlania się Europejczyków na kontynencie amerykańskim była ważnym elementem ubioru, a nawet tożsamości Indian rejonu dzisiejszego Meksyku (Chávez 2010, s. 251). Po ukazaniu się na niej obrazu stała się przedmiotem, za którego pośrednictwem Indianie zaczęli oddawać publiczną cześć Chrystusowi oraz Maryi.

Obecność Jezusa na obrazie odczytana została za pomocą symboli wizualnych charakterystycznych dla kultury rejonu Meksyku przed konkwistą, natomiast Maryja ukazana została na obrazie w tradycyjny sposób – w otoczeniu nimbu oraz w stroju charakterystycznym dla przedstawień ikonicznych wschodniego chrześcijaństwa. Przez środek obrazu przebiega szew łączący obie tkaniny, który przechodzi wzdłuż peleryny Maryi (stgr. ὠμοφόριον, omophorion). Rozpoczyna się w miejscu, gdzie peleryna okala głowę, przecina miejsce w pobliżu lewego nadgarstka i, ciągnąc się ku dołowi, przemieszcza się wzdłuż tuniki (stgr. χιτών, chiton) oraz częściowo ukrytej pod jej fałdami formy sierpa księżyca usytuowanego w pozycji poziomej, kierując się następnie do głowy anioła ze skrzydłami orła, widocznego tuż pod stopami Maryi. Sama postać Maryi liczy ok. 143 cm wysokości.

Oryginalny obraz widoczny na Tilmie z Guadalupe został cudownie utworzony 12 grudnia 1531 r., na zakończenie pierwszych w historii Ameryki objawień Maryi, po dziesięciu latach od zdobycia przez Hiszpanów imperium Azteków. Na tkaninie zostały też naniesione elementy dodane w późniejszym czasie, które zazwyczaj pokrywają przestrzenie oryginalnego obrazu. Właścicielem opończy był Cuauhtlatoatzin, o imionach chrzcielnych Juan Diego, pochodzący z plemienia Chichimeków, który był pierwszym Indianinem kanonizowanym przez Stolicę Apostolską. Ukazanie obrazu na jego wierzchnim ubraniu miało miejsce w siedzibie biskupiej, która znajdowała się w Tlatelolco, miejscowości położonej w pobliżu Tenochtitlánu, stolicy imperium Azteków. Oba miasta były wówczas usytuowane na sztucznej wyspie utworzonej przez Azteków na jeziorze Texcoco – w południowej i centralnej części wyspy leżało miasto Tenochtitlán, natomiast Tlatelolco znajdowało się na północnym krańcu wyspy. Ukazanie się obrazu na Tilmie Juana Diego związane jest również ze wzgórzem →Tepeyac, na którym Maryja kilkukrotnie objawiała się Chichimece. Opis tego wydarzenia został zawarty w dokumencie Nican Mopohua, którego tytuł w języku Indian tego regionu (náhuatl) tłumaczy się jako „opowiadając fakt po fakcie”. Dokument zredagowany został przez don Antonia Valeriana, ucznia franciszkańskiego Colegio de la Santa Cruz w Tlatelolco, a następnie kierownika tego kolegium. W dzisiejszych czasach wszystkie wymienione miejsca, łącznie ze wzgórzem Tepeyac, znajdują się w obrębie aglomeracji miasta Meksyk – Ciudad de México.

Nie zostało dotąd wyjaśnione naukowo pochodzenie pigmentów, z których został utworzony obraz widoczny na awersie Tilmy. Wydaje się, że te same pigmenty utworzyły konfigurację nieregularnych plam barwnych po stronie jej rewersu. Na awersie widnieje obraz oryginalny wraz z elementami dodanymi w czasach późniejszych, które mają charakter retuszy oraz dodatków, takich jak m.in. płatki złota pokrywające oryginalne formy promieni nimbu oraz srebra, które z kolei pokrywają i powiększają formę księżyca pod stopami Maryi. Po raz pierwszy próbę naukowego wyjaśnienia pochodzenia pigmentów z guadalupiańskiej Tilmy podjął się w latach 30. XX w. Richard Kuhn, biochemik, który w 1938 r. dostał Nagrodę Nobla za badania barwników roślinnych – karotenoidów. Dostał on do analizy dwa fragmenty włókien z Tilmy: czerwony i niebieski. Stwierdził, że we włóknach nie było żadnego zabarwienia. Struktura pigmentów jest nieznana nauce i nie są one pochodzenia zwierzęcego, roślinnego ani mineralnego. Kuhn wykluczył również stosowanie koloryzacji syntetycznej, ponieważ rozwinęła się ona trzy wieki po stworzeniu wizerunku (Johnston 1981, s. 121). Badania mikroskopowe prowadzone pomiędzy 1946 a 1966 r. wykazały, że na powierzchni tkaniny nie istnieją pociągnięcia pędzla, jak również brakuje podpisu artysty w dolnym rogu obrazu (Francisco Camps Ribera).

Na podstawie powyższych danych została postawiona hipoteza, że obraz z Tilmy nie jest dziełem malarskim, choć takie opinie na podstawie oględzin tkaniny przez profesjonalnych meksykańskich malarzy były przyjmowane jako oczywiste od 1751 r. (m.in. Miguel Cabrera). Zostało to potwierdzone w toku dalszych badań optycznych prowadzonych w 1979 r. przez Philippa Sernę Callahana oraz Jody’ego Branta Smitha w świetle podczerwonym (IR). Wykazały one, że na płótnie brakuje śladów jakiegokolwiek szkicu, który zazwyczaj poprzedza namalowanie obrazu. Według uczonych nie jest możliwe wyjaśnienie intensywności barw oryginalnej struktury obrazu, zwłaszcza kolorów ubioru Maryi: niebiesko-zielonej peleryny oraz różowej tuniki. Callahan i Smith na podstawie mikroskopowych badań włókien tkaniny stwierdzili także, że niemożliwe jest pogodzenie ze sobą dwóch wykluczających się nawzajem wyników obserwacji. Z jednej bowiem strony charakterystyka zabarwienia włókien zdaje się wskazywać na fakt, jakby do powstania obrazu zostały wykorzystane barwne nici, z których dopiero później utkano opończę, z drugiej zaś wydaje się niemożliwe utkanie w ten sposób guadalupiańskiej Tilmy ze względu na finezyjność i złożoność barwnej struktury całego obrazu. Callahan zaobserwował również istnienie efektów optycznych powstających w wyniku rozpraszania światła na oglądanym obrazie. W przypadku wizerunku z Tilmy efekt ten sprawia, że barwy ulegają zmianom w zależności od kąta patrzenia i odległości oglądania, np. powierzchnia twarzy Maryi oglądana z bliska wydaje się biała, natomiast z większej odległości szaro-oliwkowa. Amerykański uczony określił, że w przypadku tego obiektu efekty widoczne podczas percepcji barw obrazu są bardzo zbliżone do efektów, gdy widzimy, jak się zmieniają barwy, oglądając je pod różnym kątem – przykładowo [obserwując] gładkie powierzchnie skrzydeł ptaków czy motyli oraz jasno ubarwionych chrząszczy (Johnston 1981, s. 132).

Łącząc obie obserwacje, Kuhna i Callahana, można sugerować, że obraz na Tilmie nie ma charakteru barw pigmentowych (na włóknach nie ma żadnych pigmentów), ale pochodzi głównie (lub jedynie) od barw strukturalnych (inaczej optycznych), powstających w wyniku rozpraszania światła na mikroskopijnych strukturach utworzonych na powierzchni włókien i pustych przestrzeni, m.in. tak jak barwy skrzydeł motyli. Nie potwierdzono tego doświadczalnie (zanurzenie włókienka w cieczy o wysokim współczynniku refrakcji powinno zneutralizować barwę), ale również nie są znane szczegóły analizy prowadzonej przez Kuhna.

Brakuje odpowiedzi na pytanie, czy powodem zaistnienia tego efektu może być niespotykana i nieznana struktura fizyczna powierzchni zabarwionych włókien na obrazie z Guadalupe oraz w jaki sposób one powstały. Podobnie uczeni nie są w stanie wyjaśnić przetrwania Tilmy w nieuszkodzonym stanie, zważywszy, że została ona utkana z włókien agawy, których wytrzymałość określa się na maksymalnie kilkadziesiąt lat (Chávez 2010, s. 257), co przy jej obecnym wieku wynoszącym przynajmniej 490 lat budzi niemałe zdumienie. Nie jest również możliwe wyjaśnienie wyraźnych różnic powierzchni struktury tkaniny, która jedynie po stronie rewersu obrazu ma charakterystyczną dla włókien agawy szorstkość i chropowatość, natomiast po stronie awersu cechuje się gładkością i miękkością jedwabiu (Chávez 2010, s. 258; Escalda 2001, s. 68). Podobna zagadkowość pojawia się w kontekście badań optycznych źrenic Madonny, przeprowadzonych w 1956 r. za pomocą oftalmoskopu przez Javiera Toroellę Buena i Rafaela Toriję Lavoigneta, co zostało przez nich skomentowane w następujący sposób: Jeśli nakierujemy światło oftalmoskopu na źrenicę oka z wizerunku Maryi Panny, ukaże się ten sam refleks świetlny [jak w przypadku ludzkiego oka]. W następstwie tego odbicia światła źrenica rozświetla się rozproszonym światłem, dając efekt wklęsłego reliefu. Po przebadaniu za pomocą oftalmoskopu różnych obrazów wykonanych w technikach olejnej i akwarelowej na żadnym z nich nie można było zobaczyć jakichkolwiek refleksów, podczas gdy zdaniem Lavoigneta oczy Najświętszej Maryi Panny z Guadalupe sprawiają wrażenie żywych (Johnston 1981, s. 122-123; Smith 1994, s. 54). Javier Bueno i R. Lavoignet potwierdzili istnienie odbicia postaci ludzkich w gałkach ocznych wizerunku Maryi z guadalupiańskiej Tilmy, po wcześniejszych badaniach Carlosa Salinasa Chavaza z 1951 r. oraz po odkryciu w 1929 r. przez Antonia Gonzalesa odbicia popiersia mężczyzny w prawym oku na dużym powiększeniu fotografii Tilmy.

Carlos Chavaz jako pierwszy zastosował specjalistyczną aparaturę do obserwacji zjawisk optycznych na obrazie z Tilmy. Decyzja o podjęciu takich badań zapadła niemal natychmiast po odkryciu A. Gonzalesa, ale ze względu na brutalne prześladowania Kościoła w Meksyku ich realizacja stała się możliwa dopiero po 22 latach. Późniejsze analizy wykazały, że obrazy odbić postaci ludzkich w gałkach ocznych wizerunku Maryi powstały zgodnie z wiedzą na temat efektów optycznych, która była nieznana w czasach utworzenia się obrazu na Tilmie. Wskazuje na to m.in. asymetryczny sposób usytuowania względem siebie dwóch obrazów widocznych na powierzchni oczu Maryi oraz zniekształcony zarys postaci, zgodny ze współczesną wiedzą na temat odbijania się przedmiotów na zewnętrznej powierzchni gałki ocznej.

Niemożliwa do wyjaśnienia fizyczna struktura pigmentów, które pomimo braku środków konserwujących zachowały intensywność barw, wraz z właściwościami tkaniny, której trwałość zdaje się mieć związek z integralnym z nią obrazem, oraz właściwości optyczne takich detali obrazu jak źrenice wizerunku Maryi, stoją m.in. u podstaw klasyfikacji przedstawienia z Tilmy do kategorii obrazów typu acheiropoietos, czyli nie-ręką-ludzką-wykonanych. Wśród innych powodów do uznania go za acheiropit jest sposób jego utworzenia, który w Nican Mopohua, źródłowym tekście dla objawień z Meksyku, został scharakteryzowany jako efekt działania Maryi ukazującej się Juanowi Diego. Według opisu samego Juana Diego, którego prawdziwość została potwierdzona autorytetem biskupa miejsca, ukazanie się obrazu na jego pelerynie poprzedzone zostało prośbą Maryi, aby zebrał on kwitnące na wzgórzu Tepeyac kwiaty.

Ze względu na zimową porę oraz niespotykane piękno nieznanych gatunków miał to być znak dla biskupa miejsca, don Juana de Zumárragi, że rzeczywiście wydarzył się cud. Według przekazu Juana Diego kwiaty zostały przez niego przeniesione w tilmie do biskupiej siedziby, gdzie na oczach kilku świadków, po rozsypaniu ich przed biskupem, na opończy Indianina ukazał się obraz. Zostało to opisane w Nican Mopohua w akapicie o numerze redakcyjnym 107:

Juan Diego rozchylił swoją białą pelerynę, w niej bowiem przechowywał zebrane kwiaty. Natychmiast wszystkie rozmaite kwiaty Kastylii rozsypały się na ziemię, a na pelerynie w tym momencie zarysował się wspaniały wizerunek Maryi, zawsze Dziewicy, Matki Boga Teotla. Ten sam wizerunek, który istniej do dzisiaj [1556 r. – K.A.-T., Z.T.] i przechowywany jest w Jej cudownym domu, w Jej kaplicy w Tepeyac, zwanym Guadalupe.

Nican Mopohua 107

Obecna nazwa obiektu w skojarzeniowy sposób nawiązuje do miejsca objawień Maryi w hiszpańskiej Guadalupe, gdzie czczona jest Ona za pośrednictwem niewielkich rozmiarów drewnianej figurki, podarowanej przy pomocy św. Izydora przez papieża Grzegorza Wielkiego (580 r.) św. Leandrowi, bratu Izydora. Na skutek najazdu Maurów w 711 r. figurka ta została ukryta wraz z relikwiami św. Fulgencjusza (z kolei brata Izydora i Leandra). Figura Matki Bożej z Guadalupe, związana swoimi losami z kolejami życia trzech świętych (rodzonych) braci, pozostawała w ukryciu ponad 600 lat, aż w końcu słuch o niej zaginął i – jak podają kroniki – w nadprzyrodzony sposób odnalazł ją pewien pasterz (1326 r.). Po jej odkryciu szybko stała się obiektem czci w Hiszpanii. Figura Matki Bożej z Guadalupe musiała być znana biskupowi Meksyku de Zumárradze, który słysząc imię Maryi wyartykułowane w języku náhuatl z ust Juana Bernardino, wuja Juana Diego (w cudowny sposób uzdrowionego przez Maryję w trakcie trwania objawień), nie miał wątpliwości, że usłyszał: Guadalupe, choć imię to brzmiało: Coatlaxopeuch, co oznacza: „Zdeptałam-węża-stopami” (Nican Mopohua 119). Chociaż zatem meksykańskie objawienia Maryi były geograficznie związane z dwoma miejscami: z Tepeyac oraz z Tlatelolco, w powszechnej praktyce przyjęło się określenie nawiązujące do bliskiego Hiszpanom miejsca objawień Maryi na Starym Kontynencie, czyli do Guadalupe.

Niezwykłość objawienia z meksykańskiej Guadalupe, poza właściwościami czysto fizycznymi obrazu oraz tkaniny będącej jego podłożem, ujawnia się także na poziomie znaczeniowej obrazu. Zaskakuje np. możliwość odczytania postaci Maryi z guadalupiańskiego obrazu jako kobiety w stanie brzemiennym, co jest niezauważalne poza kulturą Azteków. Na pytanie postawione przez autorów hasła, w jaki sposób odczytany został przez Indian w czasach objawienia się Maryi w Meksyku fakt Jej brzemienności, odpowiedzi udzielił postulator w procesie kanonizacyjnym św. Juana Diego, ks. prał. José Luis Guerrero. Stwierdził on, że Indianie dostrzegali na obrazie z Guadalupe błogosławiony stan Maryi, ponieważ w okolicy łona widoczne są miejsca oświetlone intensywniej niż w innych częściach obrazu. Na tej podstawie wyciągano wniosek, że dla Meksyku przyjdzie nowe życie, nowe słońce. To słońce jest nowe, ponieważ na obrazie występuje ono razem z gwiazdami i księżycem. Indianie mocno wierzyli, że to, co dzieje się między gwiazdami a księżycem, stanowi zawsze zapowiedź przyjścia nowego świata. Zatem ukazana na opończy Juana Diego dziewczyna przynosi nowy porządek świata (J.L. Guerrero).

O brzemienności Maryi mówi także geometryczna kwietna forma usytuowana w górnej części tuniki, pod czarną szarfą okalającą talię, zidentyfikowana przez o. Mario Rojasa z Centrum Studiów z Guadalupe jako jaśmin meksykański, który nazywany był przez autochtonów kwiatem muzyki fletu. Ów schematycznie przedstawiony jaśmin meksykański, umiejscowiony w centralnym miejscu obrazu, to dla mieszkańców Doliny Meksyku czytelny symbol kwintesencji prawdy. Kwiat słońca, najczęstszy symbol w świętych księgach Azteków, zasada porządkująca (…), umieszczony na łonie Maryi, ogłasza, że z Matki Bożej narodzi się Słońce nowej epoki (Osiński 2002, s. 148-149).

Maryja w objawieniach z meksykańskiej Guadalupe posługiwała się w kontaktach ze św. Juanem Diego oraz Juanem Bernardino językiem náhuatl. Dzięki temu Indianie potrafili odczytać znaczenia zakodowane w obrazie, łącząc ze sobą treści wynikające ze znaków charakterystycznych dla ich kultury wizualnej z treściami wyrażonymi werbalnie przez Maryję. Wskazuje to na multimodalny charakter objawień, złożony z form: obrazowej i słownej. Pierwszy modus przekazu danego w objawieniach z Guadalupe jest obrazem, który Maryja objawiła w siedzibie biskupa de Zumárragi, a na drugi składa się natomiast przekaz słowny, który znany jest z relacji św. Juana Diego oraz Juana Bernardino. W obu przypadkach Maryja nawiązała do kulturowych korzeni Indian zamieszkujących od setek lat obszar dzisiejszego Meksyku, czego przykładem w sferze obrazu mogą być wizualne znaki mówiące o brzemienności Maryi, natomiast w obszarze słowa m.in. odwołanie się do treści teologicznych zawartych w imieniu azteckiego boga Tloque Nahuace (náh. ‘blisko i razem’), które zostało użyte przez Maryję podczas Jej pierwszego ukazania się na wzgórzu Tepeyac: Jestem Maryją zawsze Dziewicą, Matką Boga, prawdziwego Teotla (…), Dawcy wszystkiego, co jest blisko i razem [tloque nahuace – K.A.-T., Z.T.] (Nican Mopohua 22).

Poza wyraźnie sformułowanym przesłaniem zaadresowanym do Indian, które wpisuje się w trudny dla nich czas utraty niepodległości oraz konwersji religijnej, treści obrazu zawierają także przekaz o charakterze uniwersalnym. Staje się on zrozumiały przy zastosowaniu klasycznych metod interpretacji obrazu rozumianego w kategoriach tekstu wizualnego, z których korzysta się podczas odczytywania treści świętych ikon tradycji wschodniej, zawsze odzwierciedlających treści biblijne. W obrazie Maryi z Guadalupe znaleźć więc można choćby nawiązanie do obrazu dwóch biblijnych kobiet: depczącej stopami węża z Księgi Rodzaju (Rdz 3, 15) i obleczonej w słońce z Apokalipsy św. Jana (Ap 12, 1-2). Wiele spośród odczytanych w ten sposób treści biblijnych otrzymuje dopełnienie po ich skonfrontowaniu z objawionymi Indianom przez Maryję jej meksykańskimi imionami: Coatlaxopeuch (Zdeptałam-węża-stopami) i Tlecuantlapcupeuh (Ta-która-przychodzi-ze-światła-jak-orzeł-z-ognia).

W środowisku naukowym, poza jednym znanym udokumentowanym przypadkiem (José Solem Rosales), nie podejmowano polemiki dotyczącej autentyczności obrazu z Tilmy z Guadalupe. W 1982 r. J. Rosales opublikował raport na podstawie przeprowadzonej przez siebie obserwacji wzrokowej, w którym zakwestionował cudowne pochodzenie obrazu, nie przedstawiając jednak żadnych naukowych dowodów na potwierdzenie swojej opinii. Chociaż wśród naukowców brakuje pewności dotyczącej pochodzenia niektórych fragmentów obrazu, którym hipotetycznie można przypisać naturalne pochodzenie, to największa kwestia sporna dotycząca autentyczności obrazu wiąże się jedynie z zagadnieniem ewentualnego użycia gruntu jako podkładu dla obrazu. Zdaniem J. Rosalesa tkanina przed powstaniem obrazu została zagruntowana nałożonym nieregularnie podkładem, ale zdecydowanie temu zaprzecza Ph.S. Callahan, który przeprowadził badania Tilmy w świetle podczerwonym.

Phillipp S. Callahan zarzucił też J. Rosalesowi, że nie sprecyzował on, czy zaobserwowane przez niego nieregularne użycia gruntu dotyczą całej Tilmy, czy tylko niektórych jej obszarów – takich jak te nieobejmujące postaci Maryi – na których, zdaniem Ph.S. Callahana, znalazły się jedynie późniejsze malarskie dodatki i retusze. Wskazywać na nie mają pewne złuszczenia spoiwa, ale tylko w miejscach retuszowanych, najczęściej wzdłuż linii szwu pionowego i w miejscach uważanych za późniejsze uzupełnienia struktury obrazu. Sam Ph.S. Callahan wyraził opinię, że prawdopodobnie w XVII w. do obrazu zostały dodane za pomocą ludzkiej ręki anioł oraz jego aztecka tunika, co stoi w sprzeczności z analizą szesnastowiecznej kopii obrazu z Guadalupe, przesłanej przez biskupa Alonsa de Montufara (następcy biskupa de Zumárragi) do Europy, na której anioł ten już występował. (Kopia ta była m.in. w posiadaniu hiszpańskiego admirała Juana de Austria, który miał ją w swojej kabinie podczas bitwy morskiej pod Lepanto w 1571 r., gdzie chrześcijańska flota pod jego dowództwem odniosła zwycięstwo nad przeważającymi siłami najpotężniejszej w ówczesnym świecie floty tureckiej).

Ani podłoże obrazu (tilma), ani sam obraz nie zostały dotąd przebadane przy użyciu pełnego zakresu możliwych środków, jakie stosuje się podczas analiz różnego rodzaju materialnych artefaktów. Każde badanie tkaniny wymaga jednak zgody jej kustoszy z bazyliki Matki Bożej z Guadalupe. Wśród bezpośrednich prac badawczych obiektu jedynie analizy Ph.S. Callahana zostały podjęte z inicjatywy strony trzeciej: dysponenci Tilmy nie mieli żadnego wpływu na przebieg ekspertyz. Na dzisiejszym etapie wiedzy przyrodniczej, patrząc od strony czysto technicznej, nie jest możliwe żadne naturalne wytłumaczenie procesu utworzenia się obrazu Maryi z Guadalupe.

Kult obrazu Matki Bożej z Guadalupe zaczął się rozwijać, począwszy od wzniesienia na wzgórzu Tepeyac pierwszej niepozornej kaplicy, gdzie umieszczono opończę Juana Diego z widniejącym na niej obrazem. Jej wybudowanie było spełnieniem prośby Maryi skierowanej podczas objawień do biskupa miejsca za pośrednictwem św. Juana Diego. Określając cel postawienia kaplicy, Maryja zakomunikowała Chichimece, że pragnie w niej obdarzyć miłością, łaską, pomocą i opieką wszystkich ludzi oraz przynieść im ukojenie w strapieniach, uzdrowienie w cierpieniach i nieszczęściach (Nican Mopohua 23.25). Po wybudowaniu kaplicy nastąpiło upowszechnienie się obrazu Maryi z Guadalupe, a w ślad za tym masowe nawracanie Indian na wiarę najeźdźców. W dużej mierze było to spowodowane dowartościowaniem przez ten wizerunek tradycyjnych indiańskich wierzeń, wypełnionych przez Maryję nowymi treściami ewangelicznymi.

Nie bez wpływu na wzrost nawróceń Indian pozostawała lokalizacja wzgórza Tepeyac jako miejsca objawień Maryi, będącego przed konkwistą miejscem kultu bogini Coatlique, do którego masowo pielgrzymowali Indianie. Według wierzeń autochtonów Coatlique miała bez utraty dziewictwa począć boga wojny Huitzilopochtli, który nieustannie staczał bój z siłami kosmosu, księżycem i gwiazdami, zapewniając w ten sposób swoim wyznawcom opiekę boga Tonatiuha (náh. Słońce). Odzwierciedleniem tych wierzeń był ryt polegający na spalaniu w ofierze przez kapłanów Huitzilopochtli ludzkich serc wyrywanych tysiącom żywych ofiar, co miało zapewnić bóstwu siły do odnoszenia zwycięstw. Maryja, objawiając się w guadalupiańskim wizerunku, zastąpiła stary krwawy kult, ukazując Indianom wartość ofiary Jezusa Chrystusa jako jedynie skutecznej ofiary przebłagalnej za grzechy wszystkich ludzi, będącej źródłem prawdziwego życia w Bogu.

Współcześnie centrum kultu Matki Bożej z Guadalupe stanowi bazylika Najświętszej Maryi Panny z Guadalupe (Basílica de Nuestra Señora de Guadalupe) wraz z kompleksem kaplic i budowli sakralnych składających się na narodowe sanktuarium Meksyku. Bazylika usytuowana jest w pobliżu wzgórza objawień, Tepeyac, które obecnie znajduje się w jednej z dzielnic stolicy Meksyku, zlokalizowanej około 15 kilometrów poza jego historycznymi granicami z czasów ukazania się obrazu. Sanktuarium jest co roku odwiedzane przez miliony pielgrzymów – z największą ich liczbą można się spotkać we wspomnienie liturgiczne Najświętszej Maryi Panny z Guadalupe, które przypada 12 grudnia. Pod względem liczby odwiedzin bazylika w Guadalupe zajmuje drugie – po bazylice św. Piotra w Rzymie – miejsce na całym świecie, co związane jest przede wszystkim z wyeksponowaniem w jej prezbiterium Tilmy św. Juana Diego.

Bibliografia

Acta de la Inspección directa de la Imagen de Nuestra Señora de Guadalupe, Basílica de Guadalupe 1998.

Aszyk K., Treppa Z., wywiad z ks. prał. José Luisem Guerrero, postulatorem wyniesienia na ołtarze Cuauhtlatoatzina (Juana Diego), IX 2004.

Branding D.A., Mexican Phoenix. Our Lady of Guadalupe. Image and Tradition Across Five Centuries, Cambridge–New York 2001.

Callahan Ph.S., The Tilma Under Infra-Red Radiation: An Infrared and Artistic Analysis of the Image of the Virgin Mary in the Basilica of Guadalupe), Washington 1981, Guadalupan Studies, No. 3.

Chávez E., Drugi Całun. Matka Boża z Gwadelupy – wyzwanie dla nauki, historii i wiary, przekł. A. Fijałkowskia-Żydok, Kraków 2010.

Escalda X., Guadalupe, arte y esplendor, México 2001.

González Fernández F., Chávez Sánchez E., Guerrero Rosado J.L., El Encuentro de la Virgen de Guadalupe y Juan Diego, 2nd ed., México 1999.

Henderson G.G., The Apparition of Our Lady of Guadalupe: The Image, The Origin of the Pilgrimage, „Marian Studies” 1983, Vol. 34, s. 35-47.

Johnston F.W., The Wonder of Guadalupe: The Origin and Cult of the Miraculous Image of the Blessed Virgin in Mexico, Chulmleigh 1981.

Nican Mopohua, ed. A. Valeriano, 1556, [w:] Ukryci w moich skrzyżowanych ramionach. Przesłanie z Guadalupe, oprac. H. Multhaupt, E. Prégardier, przeł. J. Szpakowska, Warszawa 2002.

Ochoterena I., Análisis de unas fibras del ayate de Juan Diego o Icono de Nuestra Señora de Guadalupe, realizado por el Instituto Biología de la Universidad Nacional Autonoma de México, México, 7 czerwca 1946 r., Dirección del Instituto de Biologia UNAM, officio 242, exp. 812.2/-2.

Osiński K., Autoportret z Guadalupe, Warszawa 2002.

Salinas C., Juan Diego en los ojos de la Santísima Virgen de Guadalupe, México 1974.

Salinas C., de la Mora M., Descubrimiento de un Busto Humano en las Ojos de la Virgen Maria de Guadalupe, Mexico City 1976.

Sennott T.M., The Tilma of Guadalupe: A Scientific Analysis, 2 XII 2011, [on-line:] https://web.archive.org/web/20170608181934/http://www.motherofallpeoples.com/2011/12/the-tilma-of-guadalupe-a-scientific-analysis – 26 VII 2022.

Smith J.B., The Image of Guadalupe, 2nd rev. ed., Macon 1994.

Treppa Z., Meksykańska symfonia. Ikona z Guadalupe, Warszawa 2006.

Vaillant G.C., Aztekowie z Meksyku. Powstanie, rozwój i upadek narodu azteckiego, przeł. J. Maliszewska-Kowalska, Warszawa 1965.

Źródła ilustracji

1. Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Matka_Boza_z_Guadalupe.jpg (domena publiczna)

2. Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:MIguel_Cabrera_-_Fiel_retrato_do_venerável_Juan_Diego.jpg (domena publiczna)

3. Wikimedia Commons, Licencja CC, źródło: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Basilica_of_Our_Lady_of_Guadalupe_(new).JPG (Jan Zatko, CC BY-SA 3.0)

4. Zbiory i własność Polskiego Centrum Syndonologicznego w Krakowie

Karolina Aszyk-Treppa

Absolwentka Wydziału Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, adiunkt w Zakładzie Systemów Medialnych i Komunikacji Masowej Uniwersytetu Gdańskiego.

Zbigniew Treppa

Profesor zwyczajny w Instytucie Mediów, Dziennikarstwa i Komunikacji Wizualnej Uniwersytetu Gdańskiego, kierownik Zakładu Antropologii Obrazu, współpracownik Polskiego Centrum Syndonologicznego w Krakowie, członek Sekcji Syndonologicznej Polskiego Towarzystwa Teologicznego. W pracy badawczej podejmuje zagadnienia teologii wizualnej, stosując narzędzia semiotyki obrazu, analizuje artefakty kultu religijnego oraz właściwości strukturalne obrazów nie-ręką-ludzką-wykonanych (gr. acheiropoietos). Ostatnio opublikował Fenomen obrazu Miłosierdzia Wcielonego (Gdańsk 2021).

error: Content is protected !!